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Stuttgart

RITTERSCHLAG FÜR DEMIS VOLPI

Demis Volpi zum Hauschoreografen und David Moore zum Solisten des Stuttgarter Balletts ernannt



Reid Anderson kürt Demis Volpi zum Hauschoreographen und David Moore zum Solisten des Stuttgarter Ballets nach Volpis Krabat-Uraufführung


  • Demis Volpi Foto © die arge lola
  • David Moore Foto © „die arge lola

Der Stuttgarter Ballettdirektor Reid Anderson überrschte nach der Uraufführung von Demis Volpis "Krabat"-Adaption am vergangenen Freitag, 22. März, das Stuttgarter Ballettpublikum. Er kürte den Deutsch-Argentinier Demis Volpi zum Hauschoreografen des Stuttgarter Balletts und den britischen Halbsolisten David Moore, für den Volpi die Titelrolle des Krabat kreiert hatte, zum Solisten.

Volpi ist seit der Spielzeit 2004/05 Mitglied des Stuttgarter Ensembles und hatte bereits 2006 mit seiner ersten Choreografie "on and on" für die Stuttgarter Noverre-Gesellschaf auf sich aufmerksam gemacht. Im Dezember 2010 folgte für die John Cranko Schule "Der Karneval der Tiere". Für den Pas de deux "Little Monsters" wurde Demis Volpi in Kanada mit dem Erik Bruhn Preis für die beste neugeschaffene Choreografie ausgezeichnet. "Private Light", eine Auftragsarbeit für das American Ballet Theatre, erlebte 2011 seine Uraufführung. Das Solo "Spaceman" für Luis Ortigoza vom Ballett de Santiago de Chile, wurde mit dem chilenischen Kunstkritikerkreis „Bestes Tanzstück des Jahres 2012“ ausgezeichnet.

David Moore schloss seine tänzerische Ausbildung 2007 an der Royal Ballet School in London ab und trat anschließend als Gruppentänzer dem Stuttgarter Ballett bei. In der Spielzeit 2010/11 wurde er zum Halbsolisten befördert. Auch Marco Goecke und Christian Spuck kreierten in "Black Breath" und "Das Fräulein von S." Partien eigens für ihn. Mit der einfühlsamen wie virtuosen Verkörperung des Waisenjungen in "Krabat" leitete Moore die Beförderung zum Solisten ab der Spielzeit 2012/14 ein.

Veröffentlicht am 26.03.2013, von Pressetext in Homepage, News 2012/2013, Leute, Tanz im Text

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Kommentare zu "Ritterschlag für Demis Volpi"



    • Kommentar am 27.03.2013 08:43 von rolf wollgarten
      Ernst ist das Leben, heiter die Kunst

      Stuttgarter Ballett - Versuch über Krabat



      Das Stuttgarter Ballett wagte das Unmögliche, die fantastische Erzählung von Otfried Preußler “Krabat“ zu vertanzen. Das Unterfangen scheint zuvörderst deshalb unmöglich, weil die Erzählung traumatische Kindheitsgeschehnisse widergibt, zudem aber auch, weil die Geschichte im Grunde die gesamte Situation des Menschseins berührt. Der Versuch der Stuttgarter mit ihrer Uraufführung am 22.03.2013 war zum Teil erfolgreich.



      Preußlers Roman “Krabat“ gehört zur Kategorie der Märchen, Mythen, Sagen, von denen sich die Realität scheiden muß, da sie, im verlorenen Kampf mit dem Abgeschiedenen, ihre Schuldabtragung mit einem harten Schnitt des Verlustes ihres Vermögens einlösen, das recht eigentlich gar nicht existiert, und stattdessen mit demjenigen Vermögen sich assimilieren müßte, das den Kindern zuerst vorbehalten ist zu bilden und das von den Dichtern, der Kunst immer neu gestiftet wird.



      Der junge Choreograph Demis Volpi, schon ausgezeichnet, z.B. mit der Choreographie zu “Karneval der Tiere“, selbst Tänzer im Corps de ballet in Stuttgart, gestaltete mit seinem ersten großen Handlungsballett “Krabat“ choreographisch das weniger gut, was ihm inszenatorisch besser gelang. Das Pantomimische und Schauspielerische stand über weite Strecken an diesem Abend zu sehr im Vordergrund, und das Weltklasse-Ballett der Stuttgarter war doch ein wenig unterfordert.



      “Krabat“ ist die Erzählung von Traum und Trauma, von Tod und Auferstehung, von den Verwandlungen, aus denen die Liebe, die Freiheit, die Schönheit erwachsen.Der Stoff setzt die Analogie zur christlichen Mythologie, zur Apokalypse des Johannes, wendet sie aber sehr bewußt dialektisch ins Weltliche, ins Individuelle. Krabat, ein Junge von 14 Jahren, ein Dreikönig aus der fernen Fremde für die fest gefügte und tradierte gesellschaftliche Realität, ein Träumer, wiederholt einen Traum dreimal, der ihn in die Mühle des Meisters führt. Die Mühle mahlt wieder, ein mächtiges, böses Tier, geduckt auf der Lichtung der Zvilisation, auf der Rodung des geheimnisvollen, gefährlichen Selbst, und in ihrem Mahlstrom gerät Krabat in jene böse Gewalt des Meisters, jene Tyrannei, die Erziehung heißt, die das Leben selber ist. Die Mühle als die Heimstatt der Verwandlung zeigt die Perversion auf, die aus der Unfähigkeit des Menschen folgt, die Verwandlung aus einem Naturzustand in den Bewußtseinszustand anzunehmen. Diesen ausgezeichneten Zustand, gemahlen im Toten Gang des Lebens, vermag der Mensch nicht in ein geistiges Vermögen zu akkumulieren, und so

      nimmt der Gevatter, der Fremde und Gleichgültige der Welt, der jede Neumondnacht mit den Produkten der Erde vorfährt, das Mehl wieder mit, also nichts anderes als das Bewußtsein der Krankheit zum Tode.

      Der Gevatter ist die Allegorie des Fremdseins des Menschen in der Welt. Er ist nicht der Tod, der Tod ist das Leben. Der Meister hat Todesangst, Lebensangst vor dem Gevatter, ebenso alle Knappen.



      Der Meister wird vorzüglich von Marijn Rademaker dargestellt. Leider hat er wenig zu tanzen, und das muß für diesen großen Tänzer schon eine Qual sein. Der verwegene Tanz mit Pumphutt entschädigt allerdings sehr. Pumphutt, ein Müllergeselle, Freund des Lebens, ein nomadischer Geist, besiegt den Meister. Das idealische Prinzip siegt über das Realitätsprinzip. Pumphutt sorgt für die Mühlknappen, indem er die Schuld gegenüber dem Leben in eine gerechte Balance bringt mit dem geistigen Vermögen, jene aufzuwiegen, und zwar in jedem selbst. Daß eine Frau diese Figur tanzt, ist ein vortrefflicher Einfall des Choreographen. Angelina Zuccarini tanzt noch verwegener, feuriger, lebendiger in verschiedenen Rollen diesen “Hahnenkampf“ mit dem Meister. Ein wunderbares ästhetisches Bild. Ein Höhepunkt des Ballettabends.

      Auch der Gevatter wird bei Demis Volpi von einer Frau verkörpert, der großen Sue Jin Kang des Stuttgarter Balletts. Wie eine geronnene Skulptur aus Magma, aus den Tiefen der Welt in die Vertikale gehoben.

      Ein Stillestehen vor der überwältigenden Kulisse der gleichgültigen Welt in spielerisch züngelnder Bewegung geistigen Feuers. Vortreffliche Idee der Umsetzung der Figur des Herrn Gevatter.



      Das grandiose Bühnenbild als Adaption der Mühle schuf Katharina Schlipf, ebenso die Kostüme. Eine puristische Ausstaffierung der Bühne mit Dutzenden von Mühlsäcken bis unter die Decke.

      Die ausgewählte Musik stammt von zeitgenössischen Tonsetzern. Von Peteris Vasks, Philip Glass und Krzysztof Pendereckis. Sie paßt wundervoll zu den Szenen des Stücks, mal melancholisch, heiter und berührend, mal mystisch und beklemmend, dem Schwarzen, Dunkeln, Gefährlichen verschrieben, mal avantgardistisch und schneidend. Besondere magische Momente entstehen, wenn die Mühlenmusik eingespielt wird. Diese wunderbaren Klänge, stampfender, crescendoartiger Rhythmus, manchmal bedrohlich, schmerzend, unheinlich, aber immer elektrisierend und spannend, untermalen die harte, beängstigende, schmutzige Arbeit der Knappen in der Mühle. Aber die harte, unmenschliche Arbeit im Bewußtsein von Bann, Tod, Angst, Gefangenschaft und Folter wird tänzerisch nicht umgesetzt. Das tänzerische Spiel mit den Säcken kann nicht zufrieden stellen. Ein schmerzliches Versäumnis der Choreographie, da dazu jede

      Gestaltungs- und Ausdruckskraft bei den Tänzern vorhanden ist.



      Krabat hat in seinem ersten Lehrjahr den Altgesellen Tonda als Freund und Beschützer. Wie er haben alle Knappen Todesangst. Und Tonda stirbt. Die Liebe zu dem Mädchen Worschula wird ihm zum Verhängnis. Denn ihre Identität, Name und Gesicht, die vor dem Meister verborgen bleiben muß, erfährt dieser und er bringt ihr den Tod. Aber Krabat ergeht es anders mit seiner Liebe zu Kantorka aus dem Nachbarort. Er nennt sie die Kantorka, ihren wahren Namen kennt er nicht. Die idealische Liebe besitzt keinen Namen. Krabat erscheint der Kantorka als das Osterlicht der Auferstehung, das sie vor sich herträgt und in das sie blickt, rein, frei, unschuldig, jungfräulich wie die aufgehende Sonne, und von diesem Blick der Kantorka kann sich Krabat nicht lösen. Krabat und Kantorka sind das eine Selbst, das wird. Indem es ist, wird es das Andere. Krabat ist gefesselt von seinem inneren Blick, von seinen Träumen und Reflexionen, die Freiheit bilden und Schönheit. Aber die Kantorka soll ihr Gesicht nicht zeigen, soll gesichtslos sein gegenüber dem Meister. Ihr Gesicht ist das der Welt, d.h. des Ideals oder der idealischen Liebe, mit der Krabat die Welt sieht. Dieses wichtige Detail der Maskierung der Gesichter von Kantorka, Worschula und aller Mädchen des Dorfes bei ihren Tänzen hat die Inszenierung trefflich herausgearbeitet Krabat vernimmt die Osterglocken und hört gleichzeitig die besondere glockenreine Stimme der Kantorka. Die Anknüpfung an den christlichen Ostermythos ist evident. Krabat und Kantorka sind als ein Selbst der Tod und die Auferstehung.



      Wenn die Liebenden (im ersten Teil der Geselle Tonda mit seiner Liebe, im zweiten Teil Krabat mit seiner Kantorka), die Mühle, die Stätte harter Lebensfronarbeit und traumatischer Erfahrungen, heimlich verlassen und hinausgehen in ein Waldstück von beinah paradiesischem Zuspruch,

      ertönt die wunderlich helle Sopranstimme von Quan Zhou mit dem alten Volkslied “Die Gedanken sind frei“. Die Mädchen des Dorfes treten auf mit der Kantorka und der Pas de deux von Tonda und Worschula ist von einer innig-romantischen Achtsamkeit, doch stets ist eine dramatische Spannung in den Bewegungen spürbar zu den feurig-schneidenden Soli von Cello und Violine. Mit großer Ausstrahlung getanzt von den exzellenten ersten Solisten, von Alicia Amatriain und Alexander Jones.

      Worschula gerät in den Bann des Meisters und wird von ihm in den Tod

      getrieben. Dieser Tanz des Wahnsinns und des Todes der Worschula scheint ein wenig ausufernd, zumal sie keine Entsprechung in der literarischen Vorlage hat. Allerdings ist ihr Tod besonders metaphorisch aufgeladen. Sie verschwindet einfach in einem der Säcke, aus denen die Mühle besteht, wie in dem gefräßigen Haifischmaul des Lebens. Ihr Tod ist also kein physischer sondern seelischer Tod.

      Im zweiten Teil tanzen in gleicher fantastisch-spiritueller Szenerie Krabat und Kantorka ihren Liebestanz. Krabat wird getant und gespielt von dem jungen Halbsolisten David Moore. Der Choreograph wollte von vornherein diesen Tänzer für die Rolle des Krabat. Er besitzt jene unverstellte Jugendlichkeit, ausdrucksstarke Feingliedrigkeit und ernste Naivität, die ihn für diese tragende Rolle prädestiniert. Die Kantorka tanzt die äußerst lebendige, feurige und großmütig-virtuose Elisa Badenes. Die Mädchen aus Schwarzkollm sind da, wieder die glockenhelle Sopranstimme mit dem Lied “Die Gedanken sind frei“ und eine Musik der Sphären. Der Pas de deux ist wie aus der Zeit gefallen, innige, achtsame und zärtliche Berührungen, Bewegungen der Entschleunigung, unzeitgenössisch, als wäre der Liebenden Genosse der Augenblick der tausend Jahre.

      Zum Schluß der Szene fällt die Locke, die sich die Kantorka aus dem Haar schneidet. Sie flicht daraus einen schmalen Ring von Haar für ihren Krabat. “Dein Leben ist mir das meine wert“, sagt sie zu ihm. Dieser Ring hat magische Kräfte. Er bezeugt die Hochzeit von Krabat und Kantorka. Krabat hat sich selbst angenommen. Er spürt schon die Stärke seines Willens, seiner Selbstliebe, die aus der Tiefe seines schmerzgepeinigten Herzens aufsteigen. Er weiß schon um den Tag der Abrechnung mit dem Meister, angsterfüllt, aber es ist seine Bestimmung, die Macht des Meisters zu brechen.



      Demis Volpi hat die zaubrischen, paradiesisch anmutenden Liebesszenen mit der wundervollen Musik und dem anrührenden Lied genialisch in Szene gesetzt. Sie entspricht der Botschaft des Romans. Die Tänze sind ätherisch und leicht, von einer selbstbestimmten und transparenten Liebesästhetik.



      Krabat lernt seine Lektionen. Weil der Wert seines Lebens die Liebe ist, muß er sie aufs Spiel setzen. Er wird mit sich selbst ein Gespräch, hölderlinisch, frei und offen zu werden, der er ist, zu sein, um das andere zu werden. Diese Spannung muß man aushalten können. Krabat hält sie aus. Er trainiert seinen Willen, um den Vernichtungswillen des Meisters zu besiegen. Dieser Wille ist nicht profane oder vernünftige Realitätsabbildung. Sich anders verhalten als die Masse, ohne Manipulation auskommen, ist dieser Wille. Er ist Bewegung und Verwandlung. Dieser Wille ist autonomes Vermögen, aufzuerstehen zu neuer jungfräulicher Liebe, weil es den Tod gibt, frei zu sein und Schönheit zu empfinden, weil es das Scheitern gibt.



      Die Choreographie zeichnet viele magisch-mystische Momente, was die Musik meisterlich in Klänge umsetzt. Es gibt nun auch viel Dunkles, Rätselhaftes, Unbewußtes zu sagen. Krabat sieht, wie ein Knappe an den Fäden des Meisters hängt wie eine Marionette. Der Meister bietet aus Gründen der Manipulation und der Schwäche Krabat seine Nachfolge an. Zwar zieht Krabat den Mantel des Meisters an, aber er wirft ihn nach kurzer Zeitspanne auf den Boden. Krabat verkauft sich nicht an dieses machtgeile, gewalttätige Scheinleben der gesellschaftlichen Realität. Entweder siegt Krabat über den Meister oder er muß sterben. Das Solo von David Moore war ein bißchen dem jugendlichen Publikum geschuldet, so schien es. Es fehlte der dazu passende expressive, positiv aggressive Ballettanz.



      Die Kantorka kommt starken Schrittes, erhaben und selbstbewußt. Sie will Krabat beim Meister freibitten, ihn aus seinen gewalttätigen, traumatisierenden Fängen befreien. Sie muß dafür die Probe des Meisters bestehen. Die Kantorka erscheint in der Abendmahlstracht mit weißem Stirnband bei den zwölf Mühlknappen, die in Raben verwandelt sind! Die Verwandlung symbolisiert diejenige von Tod und Auferstehung. Aus der Nacht, der Schwärze, des Unbewußten, aus einem dissoziativen, bewußtlosen, naturähnlichen Zustand des Todes in einen Zustands des Ideals der Liebe.

      Die Kantorka in Krabat ist natürlich eine Heldin, eine Anti-Position zum christlichen Mythos. Sie kommt als Erlöserin, aber als das inkorporierte Selbst.



      Die Kantorka tanzt mit dem Meister, bevor dieser ihr die Augenbinde für die Probe anlegt. Ein fulminanter Tanz von Elisa Badenes und Marijn Rademaker.

      Die Kantorka findet Krabat unter den zwölf Raben heraus. Sie, die blinde Seherin, findet ihn nicht trotz seiner Angst, sondern gerade wegen seiner Todesangst, die er um sie empfindet. “Du bist frei“, sagt die Kantorka zu ihm, sagt die glockenreine Stimme in ihm. Frei ist er, da er um seinen Schmerz weiß und um das Scheitern. Aber nichts ist sicher. Die Angst bleibt. Sie ist der Liebe Willen Unterpfand.

      Der Meister ist des Todes. Der Gevatter hält dessen abgetrennten Kopf wie eine Trophäe in Händen. Etwas überinszeniert von Demis Volpi. Eine kleine Showeinlage. Aber wir befinden uns nicht im Theater.



      Krabat ist frei. Alle Mühlknappen sind frei. Hoffnungsfrohe und zarte Musik der Liebe erklingt. Die Mühlburschen reißen die Wand der Mühle ein und ihnen eröffnet sich ein neuer Raum. In ihrer Nacktheit eilen sie einem strahlenden Licht entgegen, als wärs die aufgehende Sonne. Krabat und Kantorka selbst sind der Neuanfang, das Licht, das nach der Schwärze zunächst alles möglich macht, die Liebe, das Gespräch, das Kindliche, die Kunst. Schillers thematische Sentenz (Prolog aus Wallensteins Lager) setzt den Marker an die dichterische Vorlage.



      Das Staatsorchester Stuttgart unter der Leitung von James Tuggle interpretierte großartig die drei zeitgenössischen Kompositionen. James Tuggle war maßgeblich mit verantwortlich für die Auswahl dieser Musik und für die leitmotivische Einbettung der Mühlenmusik in die Handlung.

      Der Tanz der Solisten und des Ensembles des Stuttgarter Balletts war meisterlich in Präzision, Ausdruck und Ästhetik. Die Choreographie insgesamt hat die augenfällige Schwäche, daß die differenzierte, streng an der literarischen Vorlage ausgerichtete Handlung in nicht ausreichender Weise durch den Ballettanz ausformuliert wurde.

      Das Publikum aber war begeistert, was der 15 Minuten währende Applaus nachdrücklich bewies.





































    • Kommentar am 02.04.2013 13:00 von rolf wollgarten
      Der Fall der Ballettkritikerin Wiebke Hüster

      Aus Anlaß ihrer Berichterstattung bei Deutschlandradio am 23.03.2013

      zur Uraufführung “KRABAT“ des Stuttgarter Balletts am 22.03.2013 nach der literarischen Vorlage von Otfried Preußler



      Offener Brief

      an den Intendanten des Deutschlandradios, Herrn Dr. Willi Steul



      Frau Hüsters Bericht mit der Überschrift “Getanztes Requiem für Otfried Preußler“ ist der Höhepunkt ihrer “kunstfeindlichen“ Schmutz- und Schmähkampagne, die sie seit Jahren gegen das Stuttgarter Ballett systematisch und berechnend betreibt. Bei diesem Geschäft findet sie bei Ihrem Sender die besten Arbeitsbedingungen. Sie gewähren ihr eine Monopolstellung. Die Meinungsvielfalt im Bereich Ballett bestand nie und ist nicht vorhanden. Diesbezüglich zeichnet sich Ihr Sender durch eine feste Kritikresistenz aus. Frau Hüsters Arbeit verstößt gegen das journalistische Ethos, gegen Qualitätsjournalismus und gegen die Verpflichtungen, die aus der Pressefreiheit erwachsen. Die Kunst selbst, die Ballettkunst interessiert sie nicht. Sie ist nur ein Deckmäntelchen, ein Mittel für den eigentlichen Zweck, den sie verfolgt, nämlich die Verachtung, Verleumdung, Vernichtung des Stuttgarter Balletts. Geleitet von Haßgefühlen zeichnet sich ihr persönlicher Feldzug durch ein ständiges Wiederholungsmuster über Jahre aus, das dieses lustvoll zerstörerische Verhalten auf eine bedenkliche psychologische Ebene bringt. Dieses Verhalten ist in seiner Destruktivität und in seinem Realitätsverlust bei Ihrem Sender einzigartig, und es ist extrem und radikal, da an dessen anderem Ende die geradezu guruhaft-distanzlose, dogmatisch-religiöse Huldigung eines Ballettchefs einer anderen deutschen Compagnie steht. Es steht Ihnen an, die Monopolstellung von Frau Hüster und den Realitätsverlust im Bereich Ballett zu beseitigen und damit die Täuschung und Manipulation des Kunstinteressierten aufzuheben.



      “Krabat“ des Stuttgarter Balletts ist natürlich ebenso wenig ein getanztes Requiem, was Frau Hüster meint, wie Preußlers Roman ein geschriebenes Requiem ist. Da sie aber eine Totengräberin ist, war ihre Absicht nur, mit ihrem Bericht ein Requiem auf das Stuttgarter Ballett zu schreiben. Es ist eine Schande, und ich bin voll der Scham aufgrund ihrer Jämmerlichkeit, das weltanerkannte Stuttgarter Ballett als “Deutschlands berühmtestes Provinzballett“ zu verunglimpfen. Mit Demis Volpi, Choreograph des Handlungsballetts “Krabat“ und nun sogar Hauschoreograph der Stuttgarter, ist also nach Hüster ein weiterer Abstieg vorprogrammiert. Der Bericht beweist einerseits, daß Frau Hüster Preußlers Roman nicht vorher gelesen oder nicht verstanden hat,

      was auf eine gewisse Ungebildetheit schließen läßt, und zeigt andererseits ihre rätselhaft verqueren und völlig danebenliegenden Gedankengänge. Wenn auch die Choreographie Schwächen hat, hält sich das Handlungsballett von Demis Volpi streng an die Vorlage und das tänzerische Erzählen, anders als es Frau Hüster in unehrlicher Weise behauptet, bildet in fünf Passagen in Ausdruck, Ästhetik, Inhalt in großartiger Weise genau das ab, was der Text meint. Zum Beispiel ist der Tanz der Kantorka und des Meisters der Mühle ein vortrefflich gelungenes Spiegelbild für den Befreiungskampf eines stark, frei und autonom gewordenen Willens der Liebe gegenüber den gewalttätigen Mächten einer grausamen Realität. Wie Elisa Badenes die Kantorka tanzt, mit einer Körpersprache voller Mut und Entschlossenheit, Kraft und Hingabe, in der geistigen Manier eines Don Quijote, kann zu Tränen der Anteilnahme rühren.

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