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Bielefeld

MARY WIGMAN'S "FRÜHLINGSWEIHE" IN BIELEFELD

Hsuan Cheng tanzt befreienden Opfertanz



Die Koproduktion von Osnabrück und Bielefeld heißt "Sacre". Aber die Rekonstruktion von Mary Wigmans "Frühlingsweihe" zeigt deutlich: es gibt kein Opfer, sondern eine Auserwählte, die neues Leben zaubern soll. Bei der Bielefelder Premiere verzauberte Hsuan Cheng das Publikum.


  • LE SACRE DU PRINTEMPS: Choreographie Mary Wigman Rekonstruktion Henrietta Horn, Susan Barnett, Katharine Sehnert. Tänzer: Hsuan Cheng, Dirk Kazmierczak Foto © Bettina Stöß
  • LE SACRE DU PRINTEMPS: Choreographie Mary Wigman Rekonstruktion Henrietta Horn, Susan Barnett, Katharine Sehnert. Tänzerin: Hsuan Cheng Foto © Bettina Stöß
  • LE SACRE DU PRINTEMPS: Choreographie Mary Wigman Rekonstruktion Henrietta Horn, Susan Barnett, Katharine Sehnert. Tänzer: Ensemble Foto © Bettina Stöß
  • LE SACRE DU PRINTEMPS: Choreographie Mary Wigman Rekonstruktion Henrietta Horn, Susan Barnett, Katharine Sehnert. Tänzerin: Hsuan Cheng Foto © Bettina Stöß
  • LE SACRE DU PRINTEMPS: Choreographie Mary Wigman Rekonstruktion Henrietta Horn, Susan Barnett, Katharine Sehnert. Tänzerin: Hsuan Cheng Foto © Bettina Stöß
  • LE SACRE DU PRINTEMPS: Choreographie Mary Wigman Rekonstruktion Henrietta Horn, Susan Barnett, Katharine Sehnert. Tänzer: Ensemble Foto © Bettina Stöß
  • RAUSCHEN: Choreographie Gregor Zöllig. Tanz: Ensemble Foto © Bettina Stöß
  • "Fiat Lux": Choreografie: Mauro de Candia. Tanz: Ensemble des Tanztheaters der Städtischen Bühnen Osnabrück Foto © Jörg Landsberg

Die sicher bemerkenswerteste deutsche "Sacre"-Einstudierung in diesem Jubiläumsjahr ist die Rekonstruktion der "Frühlingsweihe" von Mary Wigman. Uraufgeführt in Berlin 1957 als letzte Arbeit von Deutschlands berühmtester Ausdruckstänzerin, regte Tanzwissenschaftlerin Dr. Patricia Stöckemann, zur Zeit Tanzdramaturgin in Osnabrück, das Projekt wagemutig an. Sie sicherte nicht nur die Unterstützung des "Tanzfonds Erbe" der Kulturstiftung des Bundes, sondern konnte auch im Anschluss an ihre eigenen aufwendigen Recherchen Gregor Zöllig, Tanzchef in Bielefeld, ins Boot holen. So standen immerhin 20 Tänzerinnen und Tänzer zur Verfügung - rund die Hälfte der Originalbesetzung, aber (ergänzt durch neun Gäste) gerade die richtige Gruppengröße für die ungefähr gleich großen - bzw. kleinen - Bühnen in Osnabrück und Bielefeld. Ein vorzüglich kompetentes Team konnte für die Einstudierung gewonnen werden: Henrietta Horn als künstlerische Leiterin, Katharine Sehnert - eine der letzten Wigman-Schülerinnen - und Susan Barnett, ehemalige Tänzerin und Tanzwissenschaftlerin, dazu der ebenfalls mit den künstlerisch Verantwortlichen vertraute Ausstatter Alfred Peter. Einblick in die immense Arbeit dieses Unterfangens gewähren Text- und Bildbeiträge im vorzüglichen Programmbuch.

Darin erfährt man auch, dass ausgerechnet der Tanz des Opfers eine völlige "Leerstelle" im opulenten Rekonstruktionsmaterial ist. Weder in Briefen noch in anderen erhaltenen Überlegungen Wigmans zu diesem Auftrag von der Städtischen Oper Berlin finden sich Hinweise zu dieser Schlüsselszene. Leider existiert auch kein Film mit Dore Hoyer, die das Opfer in der Berliner Aufführung tanzte. So mussten die Rekonstrukteurinnen weitgehend mutmaßen. Doch fügt sich das Solo insgesamt in die archaisch gefärbte, expressionistische Tanzsprache Wigmans - erstaunlicherweise allerdings hier in deutlicher Nähe zu Martha Grahams antik-mythologischen Tänzen. Da ist zum einen der weit schwingende Glockenrock an der elegant schmal geschnittenen feuerroten Robe, die sich in ihrer festlichen Pracht von den taubenblauen und beigen Trachten der Priester und Bauern abhebt. Zum anderen fallen die Ports de bras auf, nachempfunden den stilisierten, alt-ägyptischen Darstellungen auf Amphoren, wie sie Graham so gern verwendete. So entspricht dieser Auftritt durchaus der Interpretation Wigmans der tanzenden Priesterin in ihrem Schlusstanz, der "die harte, verkrustete Erde bezaubern, elektrisieren, anfeuern soll, neues Leben zu treiben, sich zu verjüngen". Der "archaisch-sakrale Kuss der Erde" passe in diese "prähistorische, mythische Welt, in der durch tiefst symbolische Riten der Frühling zelebriert wird".

In der besuchten Vorstellung, der Bielefelder Premiere am 17. November, tanzte die Taiwanesin Hsuan Cheng aus dem Bielefelder Ensemble dieses große Solo. Mit grandioser Intensität und Geschmeidigkeit lebt sie die "Sendung" dieser jungen Priesterin stolz und würdevoll. Cheng, Folkwang-Absolventin wie viele andere an diesem Projekt Beteiligte und eine der sechs "Auserwählten" für die Vorstellungen bis zum Frühjahr, strahlt eine bisher an ihr noch nicht wahrgenommene Aura aus, die das Opfer zur Besiegerin des Winters, der Vergänglichkeit macht. Eine staunenswerte, durchaus plausible Wendung. Freilich nannte Wigman ihre Sacre-Version ja auch "Frühlingsweihe" und eben nicht "Opfer". Ganz und gar fehlt in dieser Szene deshalb wohl auch "das Panische", das Wigman für dieses Ballett durchaus einfordert.

Die Bielefelder Philharmoniker spielen die kraftvoll dynamische Partitur unter der Leitung von Alexander Kalajdzic - eine beeindruckende Leistung, zumal auch die beiden vorangestellten Gruppenchoreografien mit Musik von Arvo Pärt und Steve Reich live begleitet werden. Wie Vorarbeiten wirken die abstrakten Stücke von Mauro de Candia ("Fiat Lux")und Gregor Zöllig ("Rauschen"). Die beiden Tanztheaterdirektoren von Osnabrück und Bielefeld stimmen mit ihren Studien über Raum, Licht und Klang so eigenständig wie dezent auf Wigmans Ballett ein.

Zweifellos: Die Rekonstruktionsarbeit hat gelohnt. Dass Wigmans "Sacre"-Version allerdings Bestandteil des internationalen Repertoires wird, ist zweifelhaft - allenfalls als historischer Meilenstein wie Nijinskys Uraufführungs-Einrichtung hier und da einstudiert vielleicht. Zu anders hören wir heutige Zuschauer die harsche Brutalität von Strawinskys Musik. Zu sehr hat sich der Tanz verändert. So viel tiefer gehen uns etwa Meryl Tankards Solo für Paul White "The Oracle" unter die Haut - und noch immer Bauschs "Frühlingsopfer".

www.theater-bielefeld.de
www.theater-osnabrueck.de

Veröffentlicht am 19.11.2013, von Marieluise Jeitschko in Homepage, Kritiken 2013/2014

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Kommentare zu "Mary Wigman's "Frühlingsweihe" ..."



    • Kommentar am 20.11.2013 19:05 von rolf wollgarten
      Wer redet vom Besiegen. Überleben ist alles.



      Am Vorabend des Ersten Weltkrieges ist Strawinskys “Le Sacre“ eine Revolte gegen die inneren Zustände der Leere im Menschen, die erst eine Okkupation des inneren Selbst durch totalitäre Ideologien ermöglichen dergestalt, daß Krieg und Gewalt im Außen unausweichlich werden. Findet die Revolte im Inneren nicht statt, geht die Saat der Gewalt im Außen auf. Der Nachhall von Strawinskys Revolte reicht nicht. Wir, die Zeitgenossen dieser Musik, müssen seine Trommeln weiterschlagen. Wir stehen in der Notwendigkeit der Dekonstruktion, einer geistigen Haltung der Ganzheitlichkeit, die seine Musik ausdrückt. Also eines revoltierenden Selbstseins, das mit Zweifeln, Verzweiflung, Schmerz sich selbst weiht, indem es sich selbst opfert. Tod und Auferstehung in bedingungsloser Selbstbeobachtung.

      Um diesen Antagonismus darzustellen, wollte Strawinsky “Le Sacre“ in die beiden Teile von Tag und Nacht gegliedert wissen. Auch übersetzte er “Le Sacre“ mit “Die Unschuld des Frühlings“.



      Mary Wigman versteht das Opfer als “Besiegerin des Winters, der Vergänglichkeit“. Man kann nicht etwas besiegen, das selbst die Voraussetzung des Siegens, der eigene Seinsgrund ist. Es geht nicht um die Linearitätslehre des Christentums. Es geht um Bannung des Sinnlosen durch die zyklische Wiederkehr des Gleichen, der schöpferischen Potentiale des Geistes, die sich gleichwertig und antagonistisch gegenüberstehen.

      Warum sollen Unschuld und Jungfräulichkeit geopfert werden für metaphorisch dasselbe, das ebenso unschuldig und jungfräulich ist. Als Opfer des Frühlings der Frühling selbst. Wie unsinnig. Natürlich beinhalten “Le Sacre“ des Jahres 1913 und andere Inszenierungen das männlich-sexuell konnotierte Leitmotiv, daß die Weihe einer Jungfrau und die Frühlingsaussaat in den vorbereiteten Acker symbolisch übereinstimmen. Im Vordergrund steht das männliche Bedürfnis nach Katharsis von der Schuld, die darum in ihrer Umkehrung als die Unschuld des Jungfräulichen auf das Weibliche verschoben und somit verdrängt wird, deren volle Wucht aber mit dem Vollzug der Weihe wieder ins Bewußtsein tritt, was mit männlichen Reinigungsritualen abgewehrt werden muß. Ernte und Tötung sind rituelle Möglichkeiten, auch die Erniedrigung des nicht mehr jungfräulich Weiblichen zur Hure. Diesbezüglich besteht der geniale Trick der christlichen Lehre in der personalen Aufteilung von Schuld und Sexualität. Tod und Auferstehung als der zyklische Leidens- und Erlösungsprozeß im Umgang mit Schuld werden individuell entzogen und personifiziert in Christus einem

      Kollektiv überantwortet einerseits und andererseits wird die Sexualität auf das Äußerste sublimiert oder pervertiert, indem sie eine Vergeistigung und Anbetung in der Gestalt der Jungfrau Maria, der Mutter des Gottes erfährt.



      Glen Tetleys Choreographie von “Le Sacre du Printemps“, die aus dem Jahre 1976 stammt, zelebrierte die Stuttgarter Compagnie als Hundertjahrfeier am 29.05.2013, also auf den Tag genau 100 Jahre nach der Uraufführung in Paris. Tetleys tänzerische Dichtung ist auch eine Revolte gegen die Choreographie von Nijinsky. Bei Tetleys Inszenierung werden die Existentialien Opfer, Schuld, Tod und Auferstehung an den Ort zurückverwiesen, wo sie stets hingehören, nämlich in das individuelle Selbst. Dieser existentielle Grund ist nicht spezifisch männlich oder weiblich. Er ist menschlich, ein Prozeß, bei dem das Bedingende herrscht, das bedingt ist. Tetley schafft eine Allegorie auf eine zeitlos gültige, jenseits der Generationenabfolge liegende anthropologische Bedeutung des Opfers an sich. Bei ihm ist das dem Tode geweihte Opfer ein Jüngling, der in schmerzvolle Auseinandersetzungen mit seinen Eltern verstrickt ist, bevor er eine symbolische Auferstehungsfahrt erfährt. Die Selbstweihe heißt nichts anderes, als daß die Interaktion des Männlichen und Weiblichen introspektiv im Menschen geschieht und nicht delegiert wird an eine Ideologie. Selbstopfer bedeutet, gegen die Selbstentfremdung zu revoltieren, das “Fremdgehen“ bei sich selbst zu üben.

      Bei Tetleys Choreographie steht der ekstatische Tanz mit den wuchtigen, dynamischen Skulpturen der Tänzer gleichsam synästhetisch in der epochalen Musik Strawinskys. Wer von Pina Bausch, Sascha Waltz, Mary Wigman und anderen redet, sollte Glen Tetley als Balken im eigenen Auge wahrnehmen.



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