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Darmstadt

AMBIVALENZ ALS PROVOKATION

Batsheva – The Young Ensemble mit Ohad Naharins „Naharin‘s Virus“ zu Gast in Darmstadt



Naharins erfolgreiche Kreation von 2001 adaptiert Peter Hankes „Publikumsbeschimpfung“ und wurde nun auch in Darmstadt mit großem Beifall gefeiert.


  • "Naharin's Virus" von Ohad Naharin Foto © Gadi Dagon
  • "Naharin's Virus" von Ohad Naharin Foto © Gadi Dagon
  • "Naharin's Virus" von Ohad Naharin Foto © Gadi Dagon

Ist es der Wind der Zeit, den das Gebläse in den Luftsack presst? Sind es Konvulsionen, gleich der Darmperistaltik beim Verdauen eines Textes von Peter Handke? Oder ist der weiße Windbeutel in Form eines Kreuzes, welches einer abstrahierten Menschgestalt gleicht, die ständig kollabiert und wieder aufgeblasen Haltung annimmt, nur ein Witz, quasi die Hülle einer Witzfigur, die Ohad Naharin an den Anfang seiner 60 kurzweiligen Minuten stellt? Das Stück trägt den Titel „Naharin‘s Virus“. Es wurde für die Batsheva Dance Company choreografiert, 2003 mit dem Bessie Award ausgezeichnet und war just, getanzt von Batshevas jungem Ensemble, zu Gast beim Hessischen Staatsballett im Kleinen Haus des Staatstheaters Darmstadt.

Naharin (1952) nutzt Handkes (1942) viel zu selten gespielten Erstling „Publikumsbeschimpfung“ (1966), um die Entfaltungsmöglichkeiten von Sprache an ihren Grenzen zu erforschen, so das Programmheft. Kreiert hat der Choreograf das Werk 2001 in Zusammenarbeit mit Batsheva-Tänzerinnen und Tänzern. Musikalisch beraten wurde er von Karni Postel, der neben Habib Alla Jamal und Shama Khader die Originalmusik komponiert hat.

Vor einer schwarzen Wandtafel über die gesamte Bühnenbreite windet und schlängelt sich eine Tänzerin zu arabisch-orientalischen Klängen. Zu sehen sind nur Kopf, Rumpf, Arme und Hände, da die schwarzen Strümpfe vom dunklen Hintergrund verschluckt, nur erahnt werden (ein Effekt wie beim Schwarzen Theater). Mit dem Rücken zum Publikum wandert das bein- und bodenlose Wesen von rechts nach links, wobei es in Zeitlupe einen Kreidestrich zieht. Zunächst horizontal, wird die Linie um den Kopf herum zum Umriss, bewegt sich nach einem Fall wieder in Augenhöhe, um schließlich die lateinischen Buchstaben „E“, „I“ und „S“ zu formen. Was, wie in den semitischen Sprachen Arabisch und Hebräisch üblich, als Schrift waagrecht linksläufig ist, kann aber auch, wie im Lateinischen, rechtsläufig gelesen werden, und heißt dann nicht „Eis“ sondern „Sie“.

Dieses „Sie“ ist das Stichwort: „Sie sind willkommen. Dieses Stück ist eine Vorrede. Sie werden kein Schauspiel sehen. Ihre Schaulust wird nicht befriedigt werden. Sie werden kein Spiel sehen. Hier wird nicht gespielt werden.“ So eröffnet der 23-jährige Handke seine „Publikumsbeschimpfung", um im Laufe des Textes die Situation durch zu deklinieren: „Wir sind am gleichen Ort. Wir atmen die gleiche Luft. Wir teilen denselben Raum. Wir und Sie bilden allmählich eine Einheit. Ihre Schaulust bleibt ungestillt.“
 
Laut Handkes Regieanweisung sprechen vier Personen den Text und sind „dabei nicht völlig starr, sondern bewegen sich nach der Bewegung, die ihnen die zu sprechenden Worte verleihen“, so der österreichische Autor. Der Israeli Naharin macht daraus einen Monolog für einen Sprecher, den er starr in einen schwarzen Mantel hüllt und den er oberhalb der Wandtafel platziert – so liegt die Sprachebene eine Etage über der Tanzebene. „Sie haben sich etwas erwartet. Sie haben sich vielleicht etwas anderes erwartet. Sie haben sich Gegenstände erwartet. Sie haben sich keine Gegenstände erwartet. Sie haben sich eine Atmosphäre erwartet. Sie haben sich eine andere Welt erwartet. Sie haben sich keine andere Welt erwartet“, während der Sprecher Widersprüchliches rezitiert, und damit den Zuschauer verunsichert, füllt sich die weiße Tanzfläche, quasi ein weißes Blatt, nach und nach mit den Ensemblemitgliedern. Hin und wieder entschlüpft der Sprecher dem Mantel, den er als dunkle Hülse leer stehen lässt und gesellt sich zu den 16 Tänzerinnen und Tänzern, alle uniform im hellen Top und schwarzen Strümpfen.

Sie driften auseinander, nehmen als Gruppe in unterschiedlichen Formationen Stellung, manchmal flattern sie lose über die ganze Fläche, manchmal reihen sie sich und bilden eine Frontlinie an der Rampe. Auf der Stelle werden monotone Rhythmen mit Drehungen um die eigene Achse exekutiert. Für Sekundenbruchteile scheren Einzelne aus, um in einem individuell-improvisierten Körper-Statement zu explodieren. Als Reaktion sackt die Reihe in ein tiefes Plié à la seconde und alle rebellieren, trommeln mit Fäusten wild, aber haarscharf unisono in die Luft. Die Akteure finden sich zu Paaren, die gegenseitig Gesten spiegeln, Tanzsprachen (wie Nijinskys Faun) zitieren und dabei ein eigenes körpersprachliches Zeichenrepertoire entwickeln. Auch elementare Konflikte („My mother wanted a boy“) oder fundamentale Fragen („God is an invention like X-ray or pizza“) werden im Tanztheater à la Naharin an- und ausgesprochen.
 
Angefangen von der Reduzierung auf monochromes Schwarz-Weiß deuten etliche Elemente auf den Einfluss des japanischen Theaters, bzw. Naharins Lebenspartnerin Mari Kajiwara hin: In Japans traditionellem Theater erkennt man Geister durch fehlende Füße, beinlosen Gestalten, die geräuschlos zwischen Jenseits und Diesseits pendeln. Wie einzelne unverbundene Schriftzeichen bewegen sich die Tänzer und Tänzerinnen durch das Stück; es gibt kein gegenseitiges Stützen, Schieben, Ziehen, eigentlich nichts, bis auf wenige Ausnahmen – wenn eine Tänzerin am Arm ihres Kollegen der oberen Ebene baumelt – fast nichts, das Berührung erfordert. Selbst Duette, die üblicherweise mit Hebungen und Schleuderschwüngen brillieren, schildern alltägliche Vereinzelung: Ein Paar zirkelt ewig umeinander. Immer wenn der eine zur großen Geste ansetzt, klappt der andere – ähnlich dem erwähnten Windbeutel – schlapp zusammen und trottet noch eine Runde.
 
Weniger auftrumpfend als frühere Choreografien, dennoch athletisch und kraftvoll, zugleich leichter und ein bisschen Gaga, wie er seinen Tanzstil nennt, ist „Naharin’s Virus“. Das letzte Bild ist die vollgekritzelte Wandtafel: „Plastelina“ steht da in Großbuchstaben – aus „A“ mach „O“ ergibt sich „PLO“. Dazwischen Ornamente und in kleiner Schrift: „Why is the name palestine?“. Wie eingraviert schwebt über dem Schriftzug ein gleichschenkliges Dreieck, quasi ein halber Davidstern, dessen eine Seite mit roter Kreide übermalt, wie eine Wunde klafft. Das einzige Rot, überhaupt die einzige Farbe der Inszenierung, es sei denn, jemand hat die Schamröte wahrgenommen, die Handkes Verbalattacke auslöst.
Von der Ambivalenz zur Attacke packte, polarisierte und provozierte Handke das Publikum Ende der 1960er Jahre. Naharins Adaption wurde in Darmstadt mit großem Beifall gefeiert.

Veröffentlicht am 02.05.2017, von Leonore Welzin in Homepage, Kritiken 2016/17

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Kommentare zu "Ambivalenz als Provokation"



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