Der Fluch der Vollendung

Schon der Titel birgt Ironie. Eine Oper für drei Groschen sollte es sein, so billig, dass auch Bettler in deren Genuss kommen konnten. Auch 1928, zur Uraufführung im Berliner Theater am Schiffbauer Damm, waren es nicht die Bettler, sondern das vornehmlich bürgerliche und zahlungskräftige Publikum, das sich über Bertolt Brechts mit erhobenem Zeigefinger daherkommende Kapitalismuskritik köstlich amüsierte. Der deutsche Bürger ließ sich einfach nicht erschrecken am Ende der sogenannten Goldenen Zwanziger Jahre, denen bald die braunen Jahre folgten.

Der Erfolg verdankte sich wahrscheinlich weniger dem Stück an sich als eher der genialen „Gebrauchsmusik“ von Kurt Weill, „die sich auch wirklich gebrauchen lässt“, so Theodor W. Adorno anlässlich der Berliner Uraufführung. Später wurde es nicht leichter, mit diesem Stück umzugehen, mit dieser Oper, die zudem in den meisten Inszenierungen vornehmlich von Schauspieler*innen gesungen wird. Auch im aktuellen Film. Dass Brechts Ironie unter der Oberfläche dennoch kräftig nagt wollte man meistens nicht wahrhaben und Macheath, dieser Chef einer Platte von Straßenbanditen, der nicht nur nimmt, was ihm unter die Finger kommt, sondern auch kein Kostverächter ist, wenn es um das weibliche Geschlecht geht, der durfte einfach nicht sympathisch sein. Ist er aber, ein Lump mit Herz, und wenn er gut gespielt und gesungen wird, dann möchte ihn doch wirklich am Ende keiner am Galgen hängen sehen.

Inszeniert man also „Die Dreigroschenoper“ heute, dann sollte der antikapitalistische Zeigefinger unten bleiben und man sollte ernst nehmen, dass es sich ja schon zur Uraufführung um eine Opernparodie handelte, die man nicht als Aufklärungsstück, sondern eher als Parodie der Parodie auf die Bühne bringen sollte. Das sieht Drehbuchautor und Regisseur Joachim A. Lang anders. Und als wollte er sein Stück regelrecht retten, will Brecht, gespielt von Lars Eidinger, in seinem Dreigroschenfilm, der nie gedreht wurde, nicht den Unterhaltungserfolg auf die Leinwand bringen, sondern sich als aufklärender Kapitalismuskritiker ein Denkmal setzen. Und weil Eidinger ausschließlich authentische Brechttexte, die aus ganz unterschiedlichen Zusammenhängen zusammengefügt wurden, sprechen muss – was den Dialogen nicht so gut ansteht – hat man mitunter das Gefühl in den immerhin mehr als zwei Stunden des Films einer sozialkritischen, theaterwissenschaftlichen Vorlesung zu folgen, zu der es entsprechende Bilder gibt, mitunter auch originale Zeitdokumente, Reichstagsbrand, braune Aufmärsche, Bücherverbrennung. Hinzu kommt, dass der Regisseur sichtlich beunruhigt ist über politische Entwicklungen der Gegenwart und davon ausgehend am Ende das siegreiche Triumvirat der Gangster zeigt: Tobias Moretti als Gangsterboss Macheath, Joachim Król als Peachum, raffinierter Chef einer Bettlerausbeutungsindustrie und Christian Redl als Londoner Polizeichef Tiger Brown. Sie schließen sich zusammen. Die Gangster werden Bankiers.

Wollte Brecht in seinem Film die Wirklichkeit inszenieren, so führt Joachim A. Lang dies nun gegenwartsbezogen aus. Ob Brecht, der die Bibel so liebte, dieser opulente Tanz um das goldene Kalb gefallen würde? Einmal, und das ist einer der eindrucksvollsten Momente des Films, spricht Brecht selbst. Verse seines Gedichts „An die Nachgeborenen“, entstanden zwischen 1934 und 1938, und wohl die einzige Tonaufnahme des Dichters. „Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten …“

In sichtlicher Bewegung darüber, dass neue, finstere Zeiten anstehen hat Joachim A. Lang diesen Film geschaffen. Dass die Bewegungen des Tanzes wohl zu allen Zeiten dazu dienen können, sich dieser Einsicht zu widersetzen, sich ihr auszusetzen, oder sich dagegen zu bewegen, ist eine der künstlerischen Ideen des Regisseurs. Daher wird auch immer wieder, ganz unterschiedlich, in diesem Dreigroschenfilm getanzt. Wild und ausschweifend, wenn Macheath und Polly Peacham, gespielt von Hanna Herzsprung, heiraten. In ironischer Romantisierung klassischer Anklänge, wenn an der Themse mindestens zwei Monde über ihnen in Soho aufgehen. In ironischer Choreografie funktionieren stempelnde Bürokraten; große, bewusst theatralisch gestaltete Szenen von Massen bedürfen choreografischer Kunst. Als Choreograf konnte für diesen Film zu den Kompositionen von Walter Mair und Kurt Schwertsik, immer wieder natürlich im musikalischen Dialog zu Kurt Weills Originalkompositionen, immerhin Eric Gauthier gewonnen werden. Die Tänzerinnen und Tänzer von Gauthier Dance sind tänzerisch präsent und indirekt individuell in darstellerischen Momenten.

So kommt Unterschiedliches zusammen: dokumentarischer Film, Aufführungsszenen von „ Die Dreigroschenoper“, den Proben, Erinnerungen, Visionen. Am Tanz liegt es nicht; es ist der Zeigefinger, der sich zu oft und zu offensichtlich in dieser nachbrechtschen Filmversion erhebt und daran erinnert, was schon vor fast 60 Jahren der Kritiker Friedrich Luft nach einer Aufführung im Berliner Ensemble in Ostberlin, einst das Theater am Schiffbauer Damm, wo „Die Dreigroschenoper“ vor 90 Jahren uraufgeführt wurde, mit Melancholie beobachtete: „…wie manches so gut gemacht und arrangiert werden kann, daß es selbst am Ende nicht gut und interessant ist. Der Fluch der Vollendung.“