„Tanz als Abbild unserer Gesellschaft“

Bettina Wagner-Bergelt ist seit 1. Januar 2019 Intendantin des Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, nachdem sie bereits 2014 als Erste für diese Position angefragt worden war. Da sie selbst aus privaten Gründen nicht für eine längerfristige Leitung des Ensembles zur Verfügung stand, inzwischen schon eine Saison verlängerte und die kommende – 22/23 – noch plante, war sie gemeinsam mit Roger Christmann – kaufmännischer Geschäftsführer – mit der Aufgabe betraut, eine langfristige künstlerische Leitung zu finden. Im August 2022 wird nun Boris Charmatz die Leitung übernehmen. Bettina Wagner-Bergelt hat das Ensemble durch herausfordernde Zeiten des Wandels geführt – geprägt durch eine neue Ensemblepolitik, neue Repertoire-Schwerpunkte, die intensive Mitarbeit am Konzept des Pina-Bausch-Zentrums, alles begleitet und torpediert durch die Pandemie und das Hochwasser in der Oper Wuppertal.

DW: Zu Deinen Aufgaben als Intendantin gehörte neben dem Entwickeln neuer Zugänge zum Erbe Pinas die Suche nach einer neuen künstlerischen Leitung für das Ensemble. Gleichzeitig traf Euch die Pandemie, Ihr hattet zwischenzeitlich aufgrund des Hochwassers Eure Spielstätte verloren und musstet für die Premiere von Richard Siegals „Ectopia“ einen anderen Spielort finden. Kannst Du bitte erzählen, wie Du in Deiner Funktion als Intendantin des Tanztheater Wuppertal durch diese anspruchsvolle Zeit gegangen bist und Wandel im Ensemble auch aktiv gestaltet hast?

Bettina Wagner-Bergelt: Als ich nach Wuppertal kam war die Situation tatsächlich schwierig. Der Prozess gegen Adolphe Binder lief noch. Pinas Tod war noch immer eine offene Wunde, mit der jede*r irgendwie versuchte, zurecht zu kommen, aber es hatte nie einen gemeinsamen Ablösungs- oder Trauerprozess gegeben. Außerdem war das Ensemble – auch als Roger Christmann und ich kamen – enttäuscht, dass es wieder nicht einbezogen worden war in die Suche nach einer neuen Leitung.

Roger und ich schlugen viele Maßnahmen vor wie regelmäßige Coachings, Meetings zu den wichtigsten Themen – künstlerisch, arbeitsorganisatorisch, repertoirepolitisch – und ich führte regelmäßig Einzelgespräche mit allen Ensemblemitgliedern, um die Situation jedes Einzelnen zu kennen. Es sind ja quasi drei Generationen mit unterschiedlichen Ambitionen und künstlerischen Biographien im Tanztheater: die Mitstreiter*innen Pinas der ersten Stunde, die mittlere Generation, die noch ein paar Stücke, manche nur noch ein oder zwei, mit ihr kreiert hatten, und die „Neuen“, von denen einige auch heute schon zwei bis zehn Jahre dabei sind, ohne Pina gekannt zu haben, aber mit viel Erfahrung in ihren Stücken. Die fünf Kolleg*innen, die ich engagiert habe, tanzen ja auch schon alle in sieben verschiedenen Werken.

Roger Christmann und ich waren uns einig darin, dass der Findungsprozess für meine Nachfolge demokratisch ablaufen sollte. Das war ein differenzierter, zeitaufwändiger Meinungsbildungsprozess, für das Ensemble wie für uns. Das haben Roger und ich zusammen begleitet bis zum Schluss. Dazu war die Ablösung von Pina sehr wichtig. Wir haben uns intensiv darüber ausgetauscht, was jede*r für sich an ihre Stelle setzt, was wir gemeinsam an ihre Stelle setzen können, und wo sie immer unersetzbar bleiben wird – als die große charismatische Künstlerin und von ihren Tänzer*innen geliebte Kreateurin eines einzigartigen Repertoires.

Daneben haben mein Kollege Robert Sturm, Künstlerischer Betriebsdirektor und langjähriger enger Mitarbeiter Pinas, mein Dramaturg Stefan Dreher und ich uns intensiv mit dem Repertoire beschäftigt und als Dramaturgin mit dreißig Jahren Seherfahrung, mit der Kenntnis von Pinas Stücken seit 1990 etwa, habe ich Akzente gesetzt: welche Stücke wir zeigen möchten, welche für mich nicht mehr zünden oder mich nicht interessieren, und welche Schätze es noch zu heben gilt, in denen das Ensemble sich neu erfinden kann. Ich habe mich für die 70er-Jahre entschieden, die ich am radikalsten finde, und den Zyklus der Stücke von „Macbeth“ bis „Orpheus“ wieder aufgenommen.

Die Probenleiter*innen, alle ehemalige Tänzer*innen oder solche, die noch weiterhin tanzen, kennen das Werk von Pina sehr gut und haben es bewahrt. Da mussten viele traditionelle Herangehensweisen hinterfragt werden, was mir nicht immer Freunde gemacht hat. Es war anfangs schwierig zu vermitteln, dass man auf unterschiedliche Weise Pina-Kenner*in sein kann: einerseits wie ich als Rezipientin und Fachfrau mit wissenschaftlichem Hintergrund und andererseits wie sie als Kreateur*innen von innen – aus dem Erschaffungsprozess der Stücke heraus. Es ging immer um dieselben Fragen: was ist ein Original? Gibt es das? Ist ein „Platz“ in einem Pina-Stück eine Rolle, die die*der nächste in der Besetzung lernt? Wie lernt man sie? Lernt man sie wirklich über Jahre? Was heißt in dem Kontext Authentizität, Professionalität? Die der*s damaligen Kreateur*in oder die der*s aktuellen Performer*in? Pina sagte Sätze wie, „Ihr sollt vor allem ihr selbst sein. Dann seid ihr am schönsten...“ Wie weit geht das dann, wie sehr ändert dieses „Ich-selbst-Sein“ die Stücke, wenn es die neue Besetzung meint? Gemeinsam haben wir sehr viele Neuerungen, wie beispielsweise eine andere Besetzungspolitik entwickelt. Mich interessierten eher die, die eine Rolle erkämpfen mussten und so durch einen kreativen Prozess gehen, als die, die angeblich „richtig“ in der Nachfolge des „Originals“ sind. Darüber muss ich immer wieder neu nachdenken. Und den Mythos Pina vergessen, stattdessen das Werk als ein Kunstwerk aus der Rezeptionsposition beurteilen, damit das Erbe lebendig bleibt. Lebendig heißt ja nicht: Pinas Stücke werden noch gespielt. Für mich heißt das: Packt es mich noch? Fasziniert es mich, trifft es mich ins Mark? Wenn nicht, läuft etwas falsch. Dann sind wir im Museum.

Ich habe mich außerdem für die künstlerischen Visionen der Tänzer*innen eingesetzt, für neue Ziele, neue Aufgaben. Ihnen eigene neue Wege ermöglicht, Wechsel ins Schauspielfach, in die Probenleitung, Lehre an Hochschulen, Tutoren für Wissenschaftler*innen und Stipendiat*innen,– ein Riesen-Defizit seit Pinas Tod – Unterrichten in anderen Ensembles, ein Studium, choreographische Arbeit. In meinen drei Jahren hat sich das Ensemble sehr verändert, Junge sind gegangen, weil sie sieben Jahre Pina-Repertoire dann auch genug fanden, einige sind in Rente, jedes Jahr wird es eine*r mehr – immer weniger der Älteren sind noch auf der Bühne, was aber wichtig ist für die Mischung in fast allen Stücken, auch wenn Pina nicht für alte Tänzer*innen kreiert hat, sondern die Stücke mit ihnen gealtert sind. Dabei muss der Blick auf den Tänzerkörper ein anderer werden, im Schauspiel störte niemanden ein 82-jähriger Minetti, im Tanz viele schon eine 55-Jährige.

Die Jungen sind stark und selbstbewusst geworden, haben eigene Erfahrungen gesammelt und prägen die Stücke heute mit ihrer Persönlichkeit. Sie müssen die Vergleiche mit den Älteren, die manche – auch Kritiker*innen – immer noch anstellen zu müssen glauben, nicht mehr scheuen.

Einige Tänzer*innen sind daran interessiert zu lernen und zu verstehen, wie Abläufe im Theater funktionieren, wie und warum Entscheidungen zustande kommen. So konnte die sehr kompetente Findungskommission unter Beteiligung von Ensembledelegierten sich für Boris Charmatz entscheiden, den ich 2019 schon wegen einer Kreation angefragt hatte. Er übernimmt das Ensemble ab August 2022. Es lag mir sehr am Herzen, dass es kein demokratisch-mittelmäßiger Kompromiss wird, der der Kunst nie guttut. Ich finde es aufregend, dass sich Stadt und Ensemble für einen Choreografen mit einer dezidierten eigenen künstlerischen Position und Haltung entschieden haben –Boris hat sich auch lange mit dem „Musée de la danse“ auseinandergesetzt und dazu viele verschiedene Arbeitsformen entwickelt. Das mündet alles auch in die Auseinandersetzung mit Pinas Werk.

Die Pandemie hat viel verändert in unserem Umgang miteinander, der von Misstrauen, Distanz geprägt ist. Das macht mir, ehrlich gesagt, Sorgen. Gleich zu Beginn war ein Mangel an politischer Wertschätzung für die Kunst festzustellen. Wenn Regelungen getroffen wurden, mussten wir immer nachfragen, was denn mit uns sei. Wir – die Kunstschaffenden – kamen überhaupt nicht vor, am wenigsten der Tanz. Als feste Institution ging es uns noch vergleichsweise gut. Es hat sehr lange gedauert, bis die Kunst stärker in den Fokus der Politik gerückt ist. Das BKM hat irgendwann bemerkt, dass ein differenziertes, unbürokratisches Handeln nötig ist, damit besonders nicht die freie Szene, die heterogen in ihren Geschäftsmodellen ist, durchs Netz fällt.

DW: Digitalität hat während der Pandemie eine große Rolle gespielt. Sind bei Euch Veränderungen im künstlerischen Schaffensprozess zu bemerken?

Bettina Wagner-Bergelt: Natürlich haben wir auch über Digitalität nachgedacht, und Wiederaufnahmen und Kreationen gestreamt, beziehungsweise als Film produziert, bevor sie auf die Bühne konnten. Für Pinas Arbeiten verbietet sich das Streamen. Sie sind zu komplex, nicht–linear erzählt, mit vielen parallelen Aktionen, das funktioniert nicht als Live-Stream. Man wird den Stücken nicht gerecht.

DW: Wir lesen momentan viel von der Spaltung in der Gesellschaft. Vor diesem Hintergrund interessiert mich, wie Du die gesellschaftliche Situation wahrnimmst und welche Lösungswege Du vorschlägst, Wandel positiv zu begleiten oder zu führen.

Bettina Wagner-Bergelt: Ich denke, man muss miteinander reden, nicht immer in großen Runden – da reden und schweigen immer dieselben. Reden, Zuhören, Verstehen, sich Einfühlen, Fantasie für die Situation anderer aufbringen ist das, was hilft. Das ist Demokratie. Wir müssten versuchen sachlich zu bleiben, die Positionen des anderen zu verstehen, Schieflagen zu verbessern. Bei den Querdenkern und den Rechten hört mein Verständnis allerdings auf, Dummheit und Irrationalität, Abgeben der eigenen Verantwortung an Götter, Instanzen und Führer kann ich nicht gut ertragen. Ich bin durch und durch eine Aufklärerin. Ich glaube daran, dass wir selbst denken können und dass wir wissen, wann wir moralisch falsch handeln. Ich bin nicht gläubig, aber Empathie und Nächstenliebe sind das Einzige, was uns retten kann und das Leben lebenswert macht.

Gerade haben wir, mein Dramaturg Stefan Dreher, mit dem ich drei Jahre lang einen intensiven Austausch über alle inhaltlichen Fragen hatte, und ich – als einziges Theater in Deutschland – ein Kunst-Projekt mit Fridays for Future zusammen vorbereitet für Mai 2022. Die jungen Menschen haben besser begriffen als wir, dass es schon nach zwölf Uhr ist – suchen nach Möglichkeiten, verantwortungsbewusster zu leben. Ich finde es beeindruckend, wie ernsthaft sie sich auseinandersetzen, wie viel Freizeit sie opfern. Sie haben sich für ihre Zukunft zu kämpfen entschieden, die unsere Generation ihnen zerstört hat. Und wir fragen uns: Wie kann man den Kampf gegen den Klimawandel als kreativen Impuls aufgreifen, der gerade in unseren Kunstinstitutionen neue Impulse freisetzen könnte?

DW: Du hast vorhin die Hierarchien im Tanz angesprochen. Hast Du da das Gefühl, dass sich das verändert? Mit Eurer Findungskommission wart Ihr ein Beispiel für demokratische Prozesse innerhalb eines Theaters.

Bettina Wagner-Bergelt: Ich glaube, durch Dancers Connect, den Dachverband Tanz Deutschland, die Bundesdeutsche Ballett- und Tanztheaterdirektoren-Konferenz (BBTK) und die vielen Kampagnen der Bundeskulturstiftung ist viel ins Rollen gekommen, und endlich auf nationaler Ebene, nicht wie zuvor - wie in der Kleinstaaterei des 18. Jahrhunderts. Die Tanzkongresse, nicht zuletzt der vergangene in Dresden, von Meg Stuart kuratiert, und der aktuelle in Mainz 2022, lenken den Blick auf die Performer*innen. Die Tänzer*innen engagieren sich für ihre Themen, qualifizieren sich auch dafür, mitzureden. Ich will dabei immer betonen, dass Tänzer*innen für mich in erster Linie Künstler*innen sind, die ich achte und wertschätze und bewundere, in ihrer Autonomie – trotz ihres Angestelltenstatus, der vielleicht manchmal dazu im Widerspruch steht.

Auf der anderen Seite ist die Sicherheit, in der sich die Intendant*innen oder Theaterleiter*innen lange wiegen konnten, nicht mehr gegeben. Lange hat sich kein Tänzer*innen getraut, etwas gegen Dumping-Gagen, Machtmissbrauch, gegen Mobbing, einen rüden Ton zu sagen. Das ist jetzt aufgebrochen, weil sich Gruppen oder ganze Ensembles geweigert haben, unter bestimmten Arbeitsbedingungen zu arbeiten, mit Regisseur*innen, die Mitarbeiter*innen keinen Respekt entgegenbringen, frauenfeindlich, rassistisch oder einfach unverschämt sind. Auf der anderen Seite gibt es bei nicht-einvernehmlichen Trennungen eine Klausel im Auflösungsvertrag, die besagt, dass beide Seiten Stillschweigen über die Art der Trennung bewahren. Das heißt, dass viele Verstöße nicht ans Licht kommen, nicht diskutiert werden, weil niemand reden darf. Es geht ja weniger um eine Anklage als darum, zu überlegen, wo das System Fehlverhalten begünstigt. Das ist ein sensibles Terrain. Es darf nie in Hexenjagden ausarten, wie die auf Shermin Langhoff. Es braucht Team-Leitungsstrukturen, in denen man sich gegenseitig konstruktiv infrage stellt – wie z. B. im Vooruit in Gent oder im Schauspiel Dortmund.

DW: Welche Rolle spielt Tanz in der Pandemie?

Bettina Wagner-Bergelt: Für uns als Künstler*innen war das Social Distancing furchtbar, weil es unsere Arbeit fast völlig lahmgelegt hat. Gesellschaftlich war es schrecklich, alte Menschen lebten und starben allein, Angehörige durften ihre Kranken wochenlang nicht besuchen – das war unmenschlich und oft unverhältnismäßig. Wir spürten alle, wie wichtig die sozialen Kontakte sind, Nähe, sich zu umarmen. Tanzen ist eines der wichtigsten Hobbys in Deutschland. Von der Tangogruppe über Gesellschaftstänze bis zu all den Urban Dances, Tanzstudios, Clubs boomt der Tanz. Das ist ganz wichtig, denn Tanzen impliziert Nähe und Miteinander: Tanz konstituiert sich aus vielen Aspekten, die auch das gesellschaftliche Leben konstituieren.

Wenn die Corona-Epidemie hoffentlich im Frühling zurückgeht, müssen wir das Tanzen wieder beleben: Flashmobs, in der Stadt tanzen, draußen tanzen, in Parks und überall, wo man nur kann. Wir machen im Mai im zukünftigen Pina-Bausch-Zentrum ein Festival, 48 Stunden non-stop, Tag und Nacht: Tanz sehen, selbst tanzen, reden, miteinander über die Zukunft imaginieren, auf die sich am 24. Februar durch den Krieg hier in Europa ein großer, furchterregender Schatten gelegt hat. Wir müssen gemeinsame, lebensbejahende Aktionen starten und gemeinsam feiern – gegen alle machtgeilen, irre gewordenen Despoten, und solche, die es werden wollen, die ganze rechtsradikale Szene.

DW: Wenn Du Veränderungen im Tanz gestalten könntest, wie Du auch den Übergang im Tanztheater Wuppertal geleitet hast, welche Wünsche, welche Utopie hast Du für den Tanz der Zukunft?

Bettina Wagner-Bergelt: Ich habe schon seit langem eine politische Utopie – die Gerhard Bohner und Nele Hertling schon seit den 70ern hatten – ich wünsche mir, dass das hierarchische Verhältnis zwischen Intendanz und Ballettdirektor*innen endlich politisch beendet wird. Jeder sollte Intendant*in für den eigenen Bereich sein mit der eigenen Expertise und Entscheidungsgewalt. Es ist ein Relikt aus dem 18. Jahrhundert, dass Intendant*innen von Schauspiel oder Oper über die Sparte Tanz herrschen, sie rumschubsen, abschaffen, ihr nach Belieben das Geld bewilligen oder kürzen. Und wenn die Tanzsparte zu erfolgreich ist – was gern passiert – dann werden die Herrschaften eifersüchtig und kehren die Provinzfürsten erst richtig heraus.

Ich wünsche mir, dass die soziale Anerkennung der Tänzer*innen besser wird und für die Transition und die Rente zeitgemäße Lösungen gefunden werden. In Deutschland ist ein Beruf nur dann geschützt, wenn man diesen bis zur Rente ausüben kann. Das geht im Tanz bisher nur in Ausnahmefällen – beim Tanztheater Wuppertal zum Beispiel. Die Bildungszugänge für weiterführende Berufe oder auch neue Perspektiven während und nach der aktiven Zeit sind zu verbessern.

Ansonsten gibt es einen Aspekt, der mit Claudia Roth als neuer Kulturstaatsministerin vielleicht erreichbar geworden ist: Ich wünsche mir, dass die freie Szene in Deutschland stärker gefördert wird. Verglichen mit den Subventionen für feste Häuser ist deren Förderung noch immer lächerlich klein. Es sollte vor allem viel mehr Tanz- oder Produktionshäuser wie in Frankreich geben. Die gibt es in Deutschland nur in Frankfurt, Dresden, Düsseldorf und Hamburg. Ich habe ja in München sehr lange gearbeitet, am Staatstheater und in der freien Szene, und sehr intensiv „genetzwerkt“, aber das habe ich versäumt, dafür viel mehr zu kämpfen mit meinem Einfluss, mit all den großartigen Kolleg*innen – ein Tanzhaus war schon unter Kulturreferent Jürgen Kolbe vor 35 Jahren geplant, das ist selbst für Bayern sehr lange – vielleicht gelingt es jetzt endlich dem neuen Aktionsbündnis. Wir sehen ja an der neuen, luxuriösen Isarphilharmonie: wo eine Lobby ist, ist auch ein Weg.