Neue Türen öffnen

Vor fünf Jahren choreografierte er für die Noverre-Gesellschaft in Stuttgart seinen allerersten Pas de deux, am nächsten Dienstag feiert sein Ballett „Private Light“ Premiere beim American Ballet Theatre in New York. Fürs Stuttgarter Ballett schuf der 25-jährige Tänzer „Big Blur“, sein witziger und poetischer „Karneval der Tiere“ für die John-Cranko-Schule begeistert nicht nur Kinder, sondern auch Ballettdirektoren. Im Interview erzählt Demis Volpi von seinen Rebellen-Jahren, über das Theater als Puppenhaus und warum er den Tanz auf Spitze liebt.

Sie sind in Argentinien geboren. Warum sprechen Sie so perfekt Deutsch? Haben Sie deutsche Wurzeln?

Demis Volpi: Nein, gar nicht. Meine Eltern wollten, dass ich und meine Geschwister zweisprachig aufwachsen, das war ihnen sehr wichtig. Wir sind dann auf eine private deutsche Schule in Argentinien geschickt worden. Diese Goethe-Schule hatte den Krieg überstanden, ich habe damals Helmut Kohl die Hand geschüttelt bei ihrem 100. Jubiläum. Alle meine Freunde hatten deutsche Eltern oder waren selbst deutsch, dadurch habe ich das früh gelernt.

Sie gingen mit 14 Jahren nach Toronto auf die Schule des National Ballet of Canada. Wahrscheinlich war die Kapazität fürs Ballettlernen in Argentinien ausgeschöpft…

Demis Volpi: Genau. Mein Lehrer hat immer zu mir gesagt: Versuch' hier rauszukommen. Damals war mein Traum eigentlich in Dänemark zu tanzen. Ich konnte diese Batterien sehr gut und wollte Bournonville tanzen, das Romantische hat mir immer gefallen. Ich war auch drei Wochen dort und habe mittrainiert, aber sie haben kein Internat und nehmen nur Kinder, deren Eltern in Dänemark wohnen. In Kanada haben sie mir auch finanziell geholfen, denn die Schule ist wahnsinnig teuer.

Wie kamen Sie dann nach Stuttgart?

Demis Volpi: Es gab in Toronto diesen Erik-Bruhn-Wettbewerb damals, da habe ich Alicia Amatriain und Friedemann Vogel gesehen. Sie hatten so eine Chemie, es war wirklich unglaublich. Natürlich hatte ich auch in Argentinien viel über Cranko gehört, über Marcia Haydée. Dann kam Reid Anderson nach Kanada zu einer Ballettdirektorenkonferenz, und ich fand diesen Mann so beeindruckend. Er hat mich in die Cranko-Schule eingeladen. Ich kam dann in die Schule und hatte ein paar Schwierigkeiten. Ich kam ja aus Kanada, und da hat man eine ganz andere Art, Dinge zu vermitteln, ich kannte zum Beispiel die russische Art von Herrn Pestov nicht. In Kanada sind sie wirklich Vorreiter - wenn man Interesse für Musik hat, dann bekommt man auch Musikunterricht, es ist wirklich eine Art Kunstschule dort, nur halt auf Tanz fokussiert. Ich fand das toll, dann kam ich hierher und das war ein bisschen ein Schock. Ich war nicht klug genug mit 16, ich habe richtig dagegen gekämpft und rebelliert.

Wie fing das mit dem Choreografieren an? Aus Frust, ist das wahr?

Demis Volpi: Ich fing die erste Spielzeit als Corps-de-ballet-Mitglied an, die Besetzungen kamen raus – ich war nicht drin. Die nächste Besetzung kam raus, ich war nicht drin. Das war hart. Vor allem weil ich eigentlich in der Spielzeit zuvor als Eleve sehr viel getanzt hatte. Anderson hat gemeint, es muss sich alles entwickeln, mach' einfach deine Arbeit weiter. Ich hatte dann gleich das Glück, mit Marco Goecke zu arbeiten, ich hatte ein tolles Solo in „Sweet Sweet Sweet“. Dann habe ich allen die Ohren vollgeheult, weil ich nichts zu tun hatte, ich habe auch oft mit Rainer Woihsyk telefoniert, dem Vorsitzenden der Noverre-Gesellschaft. Da haben er und Marco Goecke gesagt: Jetzt choreografierst du mal was für Noverre. Das war eigentlich so eine Art Beschäftigungstherapie.

Und wie lief es dann?

Demis Volpi: Es war vollkommen hoffnungslos am Anfang. Ich hatte auch wahnsinnige Probleme mit einem Tänzer, ich dachte, der nimmt mich nicht ernst, wir beide 18-Jährige waren so bockig! Ich würde nie wieder in meinem Leben mit einem Tänzer so umgehen. Das ist auch ein großer Teil davon, man lernt mit Menschen umzugehen, auch ihre Zeiten zu akzeptieren, denn jeder Mensch hat einen verschiedenen Rhythmus. Am Anfang denkt man: ich will das jetzt, sofort, hundertprozentig. Das erste Stück war ein kurzer Pas de deux, aber er war tödlich und sehr, sehr schwer. Die zwei Tänzer haben das so gut gemacht, und ich war in dem Moment einfach stolz: Wir hatten das zusammen geschafft. Dann wollte ich eigentlich gleich wieder was machen. Ich habe „Swish“ choreografiert, dann „Spinto“, und dann kam das mit der Oper, die Tänze für „La Juive“…

Das war wirklich ein ganz wichtiger Bruch für mich, es hat sich alles verändert, warum ich das mache. Ich habe wahnsinnig viel gelernt über Theater, wie es funktioniert, was man für Fäden in der Hand hat und wie man an ihnen ziehen kann. Ich saß bei „La Juive“ im Parkett, und sah die Regisseure Sergio Morabito und Jossi Wieler in ihrer Loge, und ich dachte plötzlich: sie sitzen da und schauen ihr Puppenhaus an. Sie haben an den Fäden gezogen, und die rennen jetzt rum. Dieser Gedanke war für mich ganz toll - es ist wie ein kleines Kästchen. Die beiden Regisseure haben auch viel mit einem Modell gearbeitet, mit kleinen Figuren wie in einem Puppenhaus. Diese Idee, dass man eigentlich damit spielt, dass es eigentlich was ganz Kindliches ist, hat für mich dazu geführt: ich muss das unbedingt machen.

War Reid Anderson sofort begeistert von Ihren Stücken?

Demis Volpi: Er hat meinen ersten Pas de deux gleich in die „Aktion Weihnachten“ genommen. Er hat dann in einem Tänzergespräch zu mir gesagt, dass jeder aus einem anderen Grund hier ist, und meine Gründe würden sich vielleicht noch herausstellen – ich denke, dass er schon gleich etwas gesehen hat. Er hat mir auch immer große Möglichkeiten eingeräumt; als ich für die Oper choreografiert habe, war ich einfach wochenlang weg. Er glaubt daran, weil er das für wichtig hält. Es passiert recht oft, dass Choreografen hier zu Noverre eingeladen werden und dann nicht kommen können, weil ihre Direktoren nein sagen. Wir haben Glück, wir dürfen viel machen, wir sind sehr frei. Das ist anderswo wirklich nicht so.

Der erste Auftrag „Big Blur“ ergab sich dann relativ logisch. Hat man da einfach Lust, mal in die Vollen zu gehen mit Bühne und Kostümen? Die Noverre-Werke sollen sich ja ganz auf die Bewegung konzentrieren.

Demis Volpi: Die Tendenz ist beim ersten Mal, dass man erschrickt und dann doch alles wieder wegnimmt. Ich hatte mich damals von Anfang an für eine ziemlich schlichte Bühne entschieden. Auch mit der Musik habe ich das so gemacht und am Anfang nur Schlagzeug benutzt, ich finde, das ist ursprünglichste und einfachste Form der Musik. Das war das, womit ich damals umgehen konnte. Wenn ich am Anfang gleich etwas mit Schostakowitsch oder Strawinsky gemacht hätte, ich wäre verloren gegangen. Ich versuche in jedem Stück irgendwas Neues auszuprobieren, das ist mir ganz wichtig.

Sie haben den „Karneval der Tiere“ für die John-Cranko-Schule gemacht. Wie ist die Arbeit mit Kindern? Was kann man zum Beispiel nicht mit ihnen machen?

Demis Volpi: Ich hatte schon vorher mit Kindern gearbeitet, in „La Juive“, bei Schulprojekten, auch mit Laien. Kinder können Ironie oder Sarkasmus nicht verstehen, da muss man sehr vorsichtig sein. Aber sonst habe ich mit ihnen immer wie mit Erwachsenen gesprochen, ganz bewusst. Ich hatte natürlich Angst wegen der Größe der Besetzung, mit der Zweitbesetzung hatte ich 80 Leute im Ballettsaal, die mussten zum Teil auf der Treppe warten, bis sie drankamen. Als ich zum ersten Mal reinkam und alle dastanden, da dachte ich: Wenn ich es jetzt in diesem Gespräch nicht schaffe, sie irgendwie zu faszinieren, dann krieg ich das nicht hin. Ich kann vielleicht einen mitziehen oder zwei, aber keine 80 Schüler, die müssen wirklich selbst mitkommen. Und sie sind alle mitgekommen, es gab keinen einzigen, den ich mitziehen musste.

Sie haben auch ganz offen und ehrlich Fragen gestellt, wenn sie etwas nicht verstanden haben, wie die Tänzer auch. Sie haben sich ernst genommen und gefordert gefühlt, deshalb hat es auch geklappt! Das war ja auch mein Ziel mit dem Stück, es ist ja eigentlich ein Stück für Kinder. Man muss diese Menschen ernst nehmen! Die gehen in ein Opernhaus und es ist ein kultureller Ort. Das was sie jetzt dort sehen werden, das ist dann für sie Kultur, egal was man ihnen zeigt – das ist eine riesige Verantwortung. Es ist die Chance, ihnen etwas zu zeigen, was sie fasziniert, vielleicht kommt dieser Mensch dann wieder. Beim 50-jährigen Jubiläum des Stuttgarter Balletts wurde das Stück dann in einer Matinee den geladenen Gästen gezeigt. Ich dachte, Reid Anderson lädt nur die ehemaligen Tänzer ein, aber da saßen dann auch Monica Mason und Kevin McKenzie und und und. Die Aufführung war so kommunikativ, sie haben alle gelacht und jeden Witz verstanden. Ich stand da im Trainingsanzug auf der Bühne nachher, es war ganz surreal… Sie wollten mir einer nach dem anderen gratulieren. Das werde ich nie vergessen: John Neumeier ist Schlange gestanden, um mir die Hand zu geben.

Daraus hat sich dann der Auftrag fürs ABT ergeben?

Demis Volpi: Nicht ganz. Kevin McKenzie hatte ja nur das eine Stück von mir gesehen. Dann kann noch „Little Monsters“ in Toronto, das dauerte noch eine Weile, aber irgendwann kam ich nach Hause und hatte eine Nachricht von ihm auf der Mailbox. Die hab ich dann erstmal täglich angehört, weil ich dachte, das kann nicht sein! „Hi Demis, this is Kevin McKenzie from American Ballet Theatre…“

Sind die New Yorker Tänzer überhaupt interessiert an einem jungen, unbekannten Choreografen aus Deutschland?

Demis Volpi: Reid Anderson hat mir gesagt: Demis, geh dahin und sei so, wie du immer bist, lass dich nicht einschüchtern von dieser Riesenkompanie. Sie haben wohl viel von Kevin McKenzie über mich gehört und hatten dann sehr hohe Erwartungen. Die haben das nicht so oft, dass ein Choreograf kommt und die Tänzer vielleicht in einem anderen Licht sieht. Die Tänzer dachten zuerst, ich wäre ein Schüler, der da jetzt beim Training zuschaut, weil ich bei den Proben natürlich auch meine Lieblingstänzer verfolgt habe. Paloma Herrera ist auch Argentinierin, ich bin mit ihren Videos aufgewachsen!

Was fasziniert Sie so an Spitzenschuhen? Sie lassen die Mädchen nicht schön gerade in der klassischen Linie auf Spitze stehen, sondern oft schräg. Warum? Muss man den Tanz auf Spitze weiterentwickeln, steckt da eine Idee dahinter?

Demis Volpi: Ich liebe Spitzenschuhe. Schon als Kind hat mich das fasziniert, was die Frauen alles machen können. Wenn man romantische Stücke sieht, wie sie heute beleuchtet werden, „La Sylphide“ zum Beispiel, wo die Röcke alle kürzer wurden, weil die Ballerinen heute so schöne Füße haben, da versteht man oft nicht, worum es eigentlich ging. Jemand hat sich damals ein Instrument ausgedacht, um Magie herzustellen, um einen Zaubertrick zu machen! Um zu schweben, über dem Boden zu schweben. Die Linie, die daraus entstanden ist, war so faszinierend, dass Petipa und alle anderen im klassischen Tanz sie so übernommen haben, es wurde einfach zu einem selbstverständlichen Teil dieser Kunst. Ich hab mir dann gedacht: Ich sehe immer wieder das gleiche. Wenn ich zum Beispiel ein Musikstück von Helmut Lachenmann anhöre, er versucht mit den gleichen Instrumenten neue Wege zu finden. Ich dachte mir: das können wir auch!

Die ursprüngliche Idee war, es eher schwer aussehen zu lassen und die Schuhe als musikalisches Instrument zu benutzen. Wie kann man damit ein Geräusch erzeugen? Das ist nicht so einfach, aber ich kenne mich immer besser damit aus und kann es mittlerweile machen, indem ich auch eine schöne Linie erhalte, das ist mir am Anfang nicht so gelungen. Trotzdem braucht man eine gewisse Schräge, weil der Schuh den Klang sonst nicht erzeugt. Daraus hat sich eine Ästhetik entwickelt. Ich bin immer noch am Suchen.

Wie machen Sie sich frei von Marco Goeckes Einfluss? Muss man das abstreifen, oder geht das automatisch?

Demis Volpi: Für mich ist das so: Es gibt einen Flur mit unzähligen Türen, und jede Tür ist anders. Um eine von diesen Türen aufmachen zu können, muss man das Geheimnis dieser Tür knacken. Marco Goecke hat ein Tor aufgemacht, nicht eine Tür, eines der geheimnisvollsten und faszinierendsten Tore, die es in diesem Flur gibt. Es ist nicht schlimm, dass wir jetzt alle durch dieses Tor gehen, solange wir uns bemühen, neue Türen zu finden. Denn wenn es aufgeht, dann gibt es nochmals einen Flur, und noch mehr Türen, das hört nie auf. Wenn eine Türe einmal geöffnet worden ist, dann kann man sie nicht nochmal öffnen.

Ich komme ja irgendwoher als Künstler. Wenn wir nicht das nehmen dürfen, was es schon gibt, und dann versuchen dürfen, von dort weiterzukommen, dann fangen wir jedes Mal bei Null an. Wichtig ist, dass man selbst etwas sagt. Auch Marco Goecke kommt irgendwo her, das darf man nicht vergessen. Er wirkt vielleicht so, als käme er aus dem Nichts, weil er so bewusst dagegen gekämpft hat, woher er kommt und was seine Einflüsse sind.

Ist er mein Vorbild? Ja, vielleicht schon. Aber viele Dinge würde ich nicht machen wie er. Je älter ich werde, desto besser werde ich auch definieren können, wer ich bin – mir macht das keine Sorgen. Ich hab auch nicht das Gefühl, dass ich jemals etwas geklaut habe, das wäre schlimm. Ich bin meine eigene Polizei. Ich frage mich auch, wie das in anderen Kunstformen ist. Es hat so einen negativen Ton, dass man den Einfluss hat von jemand, aber ich finde, das kann doch auch etwas Gutes sein! Wenn man in der Kunst die Surrealisten anschaut, die haben alle das gleiche gemacht. Ein Problem wird es erst in dem Moment, wo ich nicht mehr etwas sage, was mir gehört, wo der Inhalt plötzlich der gleiche ist.

Haben Sie Angst, dass Ihnen die Ideen ausgehen könnten?

Demis Volpi: Nein, das nicht. Die Kommunikation ist ganz wichtig, das ist der eigentliche Grund, warum wir das machen. Oft sieht man Stücke und weiß nicht, warum es sie gibt, denn sie erzählen eigentlich nichts. Crankos Stücke funktionieren, weil sie mit den Zuschauern kommunizieren. Ich habe nur Angst davor, dass ich irgendwann den Faden verliere, mit den Menschen zu sprechen, dann wird’s schwierig. Für den Erik-Bruhn-Preis in Kanada habe ich ganz bewusst Musik mit Wiedererkennungswert für die Zuschauer dort genommen. Ich dachte: wenn ich mit jemand spreche und etwas völlig Fremdes sage, dann hört der gar nicht mehr hin, weil er nichts versteht. Aber wenn ich auf ihn zugehe und etwas in seiner Sprache sage, dann hören die Leute erstmal zu. Dann kann ich ihnen vielleicht sagen: dieses Wort aber heißt in meiner Sprache so, und das sagen wir so, und dann kann ich ihnen langsam beibringen, welche Sprache ich spreche. Aber man muss immer wieder Wege finden, die Leute einzubeziehen. Ich merke das oft bei Choreografen: je älter sie werden, desto eher kochen sie in ihrer eigenen Soße und irgendwann kann man dann nicht mehr eindringen, so hermetisch ist es dann. Das ist meine Angst. Ich hoffe, dass ich das merke.

Nach „Karneval der Tiere“ haben viele Leute gesagt: Von dem möchte ich jetzt ein Handlungsballett sehen.

Demis Volpi: Ich würde auch gern ein Handlungsballett von mir sehen! Nicht gleich jetzt, vielleicht gehen wir noch ein paar Schritte dazwischen, aber es würde mir sehr viel Spaß machen. Ich bin jetzt schon ganz gespannt auf mein neues Stück in Augsburg nächste Spielzeit, ich will viele neue Sachen probieren, ich will richtige Charaktere haben. Ich will versuchen, Personen zu finden, die die Versuchung personifizieren. Nicht unbedingt eine Geschichte erzählen, sondern einfach immer nur neue Konstellationen und schauen, wie sie zusammengehören….Das wird wieder so ein Schritt: wie gehe ich mit Figuren um, wie kann ich etwas erzählen, woran erkenne ich, wer diese Person ist. Was mir heute besser gelingt als früher, aber das ist immer noch eine große Herausforderung bei jedem Stück: Die Leute da hinschauen zu lassen, wo sie hinschauen sollen. Ich finde, wer das am besten kann, ist Hans van Manen. Da reicht nur ein einziger Blick, und der ist so stark, er zwingt einen, genau dorthin zu schauen. Aber wie er einen dazu zwingt, das habe ich noch nicht herausbekommen. Das ist auch so ein Geheimnis, dieser Fokus, das ist ganz wichtig. Das muss man haben, wenn man ein Handlungsballett macht.