Bildungsprogramm

Noch so ein klug zusammengestellter Abend - bei Reid Andersons Programmen kann man regelrecht etwas lernen. Der Stuttgarter Ballettdirektor sorgt auf sublime Weise für die Bildung seines Publikums, das im Lauf der Zeit in der gesamten jüngeren Ballettgeschichte herumkommt. Nach den „American Masters“ und dem Chopin-Abend widmet sich das neue Programm im Kleinen Haus der großen Tradition, die Holland - ausgehend von der Keimzelle des Nederlands Dans Theater - ins moderne Ballett eingebracht hat.

Mit Jirí Kylián und Hans van Manen sind auch zwei der Hauptstützen des Stuttgarter Repertoires aus den achtziger und neunziger Jahren endlich wieder da - fehlt nur noch Béjart, und gerade er wird am schmerzlichsten vermisst. Mit Männern in Röcken statt in Strumpfhosen gehört die „Große Fuge“ von 1971 zu den großen van-Manen-Klassikern. Die Lichtgeraden aus Jean-Paul Vrooms weißem Bühnenraum spiegeln sich in den linearen Bewegungsmustern der oft parallel tanzenden Paare wieder. Die strenge Geometrie stammt noch von Balanchine her, während die taxierende Annäherung von Mann und Frau van Manens ureigenstes Thema ist. Oft stehen oder liegen die vier Paare in direkter Tuchfühlung übereinander, ohne sich einander aber je emotional zu öffnen: Bei aller Erotik wahrt van Manen eine stolze Distanz, diese für ihn typische kühle Sinnlichkeit.

Getanzt wird das noch nicht ganz mit der unbedingten Entschlossenheit, die 1987 die Stuttgarter Erstaufführung auszeichnete; neben Diana Martinez Morales und Bridget Breiner vermitteln vor allem die nach langer Verletzungspause zurückgekehrten Douglas Lee und Ivan Gil Ortega eine Ahnung davon, wie es einmal aussehen soll. Während van Manen seinem Stil auf eine minimalistisch-großartige Weise stets treu bleibt, hat Jiri Kylián sein Vokabular im Lauf der Zeit immer wieder erneuert und verändert - er dürfte einer der erfindungsreichsten Choreografen überhaupt sein. Schon in seinem frühen, 1976 für Stuttgart zu einem Debussy-Nocturne choreografierten Pas de deux „Nuages“ überrascht die Fülle von neuartigen Hebungen und Verschlingungen. Bridget Breiner trifft das schwerelose Fließen, Gleiten und Schweben hier besser als ihr doch recht sportlicher Partner Robert Conn - und dennoch überstrahlt die Erinnerung an frühere Stuttgarter Aufführungen diese Wiederaufnahme.

Kyliáns wesentlich experimentelleres und in seinem unerschöpflichen Bewegungsreichtum geniales Stück „No More Play“ aus dem Jahr 1988 dagegen wird geradezu vorbildlich getanzt: Yseult Lendvai, Sue Jin Kang, Filip Barankiewicz, Jason Reilly und Marijn Rademaker stellen sich völlig in den Dienst des Werkes. Zu Anton von Webers Fünf Sätzen für Streichquartett erkundet der Choreograf in düsterem Licht die Symmetrie zwischen zwei oder drei Körpern auf immer neue, nie gesehene Weise, baut fremdartige Skulpturen aus Armen und Beinen, lässt seine fünf Tänzer wie groteske Insekten herumkrabbeln und wie Kafkasche Käfer auf dem Rücken liegen. In Itzik Galilis „Mono Lisa“, der Uraufführung des Abends, verbiegt sich Alicia Amatriain bis zur schmerzhaften Unmöglichkeit, während Jason Reilly sie in Todesspiralen wie beim Eislaufen herumschleudert. Wenn die Tanz-Extremistin Amatriain uhrzeigerscharf ihr Bein wirft, gehört die Six-o'clock-Arabesque der Vergangenheit an - bei ihr ist es mindestens zehn nach sechs.

Unter einer verrauchten Fabrikhallen-Beleuchtung (wie alle Choreografen des Abends arbeitet auch Galili stark mit Lichteffekten) versucht sich der Pas de deux zu einem Schreibmaschinen-Techno-Rhythmus am Stil von Forsythes „In the middle, somewhat elevated“. Und bleibt doch ein Werk, das allein von den überragenden technischen Möglichkeiten seiner beiden Tänzer lebt. Düster und verraucht geht es weiter: „Skew-Whiff“ von Paul Lightfoot und Sol León aus dem Jahr 1996 (der Titel bedeutet „windschief“) bringt eine verschrobene Note in den Spaß, den Ballette zu Rossini-Musik normalerweise verheißen. Meist enden diese Stücke in brüllendem Gelächter - wahrscheinlich kann man zu dieser Musik nur groteske Bewegungen erfinden. Gleich der erste Trommelwirbel der „Diebischen Elster“-Ouvertüre fährt Jorge Nozal also derart in die Glieder, dass seine sämtlichen Extremitäten Amok laufen. Wenn er sein entgeistertes Gesicht endlich wieder unter Kontrolle hat, wirft er ein paar Macho-Gesten unters Volk und räumt grollend das Feld für die anderen drei Opfer, die, ob sie wollen oder nicht, vom Furor der komischen Musik gepackt werden, bis sie ihnen buchstäblich hochkommt. Da hilft Eric Gauthiers ultracoole Miene nichts, Alexander Zaitsevs stumme Schreie oder Katja Wünsches aufreizendes Gesäßwackeln - was Rossini mit ihren Körpern anstellt, erinnert wahlweise an Superhelden oder an Gummihühner und läuft der klassischen Ballettästhetik diametral entgegen. Ein nicht ganz geheurer Spaß, keine Ballettparodie wie Christian Spucks Stuttgarter Kuh-Pas-de-deux zur gleichen Musik, sondern eher eine tragikomische Groteske.

So unterhaltsam die zwei Werke der jüngeren Choreografen auch anzusehen sind (und wir sind ja schon dankbar, wenn wir uns nicht langweilen): Im Gegensatz zu den Balletten ihrer Lehrmeister ist das nicht Tanz um des Tanzes, sondern um der Tänzer Willen. Wogegen bei diesen exzellenten Stuttgarter Interpreten ganz bestimmt nichts einzuwenden ist. Doch gegen die dichte, zwingende Ästhetik von Kylián und van Manen bleiben die Stücke von Lightfoot/León und vor allem Galili bei all ihren handwerklichen Reizen nur hochvirtuose Fingerübungen - Bleistiftskizzen vor den Klassikern der alten holländischen Meister.