Der Körper als Instrument

Er leide darunter, „mit Komponisten arbeiten zu müssen“. William Forsythe wehrt sich gegen die Vorherrschaft der Musik über den Tanz: „die Musik ist ganz oben, und der Tanz soll sie interpretieren. Aber das gelang dem Tanz ja doch nie richtig, und das war komplett langweilig“. Also hat sich der Choreograf von der Musik unabhängig gemacht: indem seine Tänzer die Musik selbst generieren, beim Tanzen auf der Bühne. Die technischen Mittel dazu stammen aus Stuttgart, genauer gesagt von Andreas Breitscheid und dem Forum Neues Musiktheater, der elektronisch bestens ausgestatteten Experimentierbühne der Staatsoper Stuttgart. Hier war der Frankfurter Choreograf für ein Atelier-Gespräch zu Gast und erläuterte im Gespräch mit Breitscheid, Komponist und Experte für elektronische Akustik, wie dessen DSP-Programming und Voice-Treatment für die neuesten Stücke der Forsythe Company eingesetzt werden.

Nach über zwanzig Jahren spielt Stuttgart also wieder eine Rolle in William Forsythes Leben, der hier bei John Crankos Stuttgarter Ballett 1973 seine Choreografen-Karriere begonnen hatte. Die Computer-Software von Andreas Breitscheid und Manuel Poletti sei exakt das, „um was ich gebetet habe“, schwärmt Forsythe. Wie man damit umgeht, führte sein Tänzer Ander Zabala vor. Er zeigte zunächst einen Ausschnitt aus „N.N.N.N.“, ein Stück ganz ohne Musik, in dem sich die Tänzer mit ihren überbetonten (aber technisch nicht verstärkten) Atemgeräuschen selbst begleiten. „Das Stück ist ein Konzert“, so erklärt Forsythe, wohingegen die „Three Atmospheric Studies“ ein Thema, einen Inhalt haben. Den Schritt von „N.N.N.N.“ zur Computerverstärkung der Geräusche empfindet der Choreograf als ganz logisch. Zabala tanzte jetzt mit einem Handmikrofon, das jedes leise Geräusch zum Gewitter verstärkt: ein Hauchen des Mundes, das Reiben an der Kleidung, das Schwenken durch die Luft. Ein aufsteigendes „tsch“ ins Mikro kommt Sekundenbruchteile später als absteigendes „scht“ aus den Lautsprechern zurück, die Geräusche werden durch die Computer analysiert, synthetisiert und als veränderte Klänge zurückgeworfen – vorwärts oder rückwärts, mit oder ohne Verzögerung, als farbloses Rauschen oder mit Tonhöhe.

Es scheint unendliche Möglichkeiten der Programmierung zu geben, tausend verschiedene Spielarten, und Forsythes Tänzer lernen in langem Training ausführlich damit umzugehen. Die Musik entsteht im Moment der Bewegung – der Komponist ist somit überflüssig. Wobei Forsythes Tonmeister Niels Lanz und Dietrich Krüger ebenso wichtige Rollen bei der Klangerzeugung spielen wie die Tänzer selbst, indem sie die Computer immer wieder neu programmieren. „Für uns hat das wirklich eine ganz neue Perspektive eingeführt“, sagt Billy Forsythe: „was wir machen, ist unser. Die Choreografie ist die Partitur, der Tänzer ist Komponist und Instrument zugleich.“ Zabala zum Beispiel war in den „Three Atmospheric Studies“ als „lebende Waffe“ eingesetzt, vor dessen explodierenden Geräuschen sich die anderen Tänzer duckten. Auch präparierte Gegenstände reagieren mit Lauten - ein Tisch, die Sperrholzwand aus dem zweiten Teil der „Atmospheric Studies“.

Die gesamte „Musik“ entsteht live durch die Tänzer via Computer. Worauf sich Breitscheid und Forsythe darüber amüsieren, dass der (nicht vorhandene) Komponist des zweiten Teils in vielen Zeitungen hervorragende Kritiken bekommen habe. Oder über den „namhaften deutschen Kritiker“, der hinter Dana Caspersens technisch verfremdeter Männerstimme ein Tonband vermutete. Sie sei ein „männlicher Condoleezza Rice“ in dem Stück, erläutert Forsythe dann, und Tänzer David Kern habe im zweiten Teil die Aufgabe, einen „Kriegsbericht als Wetterbericht“ zu bringen.

Auch über frühere Werke erfährt man manches: „Decreation“ zum Beispiel sei „eigentlich eine Oper, was aber keiner verstanden hat“, so richtig mit Arien und so. Vielleicht bliebe ja der sich ewig verändernde Forsythe nicht der ewig Unverstandene, wenn einfach seine Programmzettel etwas eindeutiger wären.