Nüchterne klinische Studie

Die Vorlage ist eine Schauergeschichte, ein Nacht- und Fantasiestück: E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Der Sandmann“ schildert den Einbruch des Unheimlichen in das Leben eines sensiblen Menschen, die Verunsicherung des jungen Nathanael, der von seinen irrationalen Ängsten in den Wahnsinn getrieben wird. Was der Stuttgarter Haus-Choreograf Christian Spuck daraus macht, ist so fantasielos und trocken, als hätte er eine Freudsche Psychoanalyse vertanzt. Schon als kleines Kind hat Nathanael Angst vor dem „Sandmann“, dem unheimlichen Advokaten Coppelius, bei dessen obskuren Experimenten Nathanaels Vater zu Tode kommt. Später versucht ihn seine rational denkende Verlobte Clara von den schlimmen Wahnvorstellungen zu heilen, aber Nathanael glaubt sich von Coppelius verfolgt und endet im Wahnsinn.

In zwei kurzen Akten erzählen Spuck und sein Dramaturg Jens Schroth die Handlung als Rückblick aus dem Irrenhaus. Ihr Ballett wirkt dabei seltsam struktur- und ziellos, die Dramaturgie beschränkt sich aufs brave, chronologische Nacherzählen. Es gibt nichts Unheimliches, nichts Fantastisches auf dieser Bühne, es herrscht der nüchterne Realismus der Zeheleinschen Opernästhetik – als hätte Anna Viebrock ein Ballett choreografiert. Hinter eine überbreite und (aus welchen Gründen auch immer) leicht geneigte Tanzfläche hat Bühnenbildner Dirk Becker ein weiß gekacheltes Labor als zweite Ebene gesetzt. Emma Ryott steckte die Tänzer in Sack-und-Asche-Farben, in graue Anzüge und farblose Kleider über Straßenschuhen. Das weiße Arbeitslicht suggeriert Psychiatrie-Atmosphäre. Wie durch Hoffmanns Erzählung zieht sich auch durch Spucks Uraufführung das Motiv der Augen: Immer wieder hält sich jemand ein Auge zu, statt des verzerrenden Perspektivs (eines Fernrohrs) aus der Novelle bekommt Nathanael im Ballett eine Art einseitige Fliegerbrille aufgesetzt. Aber genau das fehlt hier: die andere Perspektive. Es gibt keine Verunsicherung, keine verschobene Sichtweise, weil alles Unheimliche kalt und steril erklärt wird. Nie sehen wir die Welt aus Nathanaels Perspektive, immer bleibt alles rational. Schlimmer noch: Man versteht nicht einmal, warum er als Kind solche Angst hat, denn Coppelius ist in seinem grauen Straßenanzug kein bisschen gruselig – nichts vom teuflischen, widerlichen Ungeheuer der Erzählung. Warum verliebt sich Nathanael in die Puppe Olimpia, erscheint sie ihm wirklich als lebendiges Wesen? Wir sehen sie als tanzenden Automaten, kaum anders als im alten Ballettklassiker „Coppelia“, der diesen Stoff bereits für die Ballettbühne adaptiert hatte. Das unheimliche Nachtstück wird zur nüchternen klinischen Studie.

Dabei würde die intelligent gewählte Musik durchaus düstere Visionen ermöglichen: Orchesterwerke von Alfred Schnittke stehen für Nathanaels Erinnerungen, Klavierwerke von Robert Schumann für die aufgeklärte Biedermeier-Welt Claras, eingerahmt wird das Ganze von elektronischen Klängen Martin Donners. Die Stuttgarter Tänzer aber sind hoffnungslos unterfordert. Nicht nur tänzerisch, sondern in dem, wofür sie berühmt sind: als Darsteller, als Tanzschauspieler. Alexander Zaitsev etwa, dem bei „Sacre du Printemps“ der Wahnsinn in den Augen glüht, der in „Endstation Sehnsucht“ so zart und verletzlich war – Spuck gibt diesem großartigen, stets bis zum Äußersten gehenden Tänzer keine Gelegenheit, seine Intensität zu zeigen. Nathanael wird wahnsinnig, wie man halt wahnsinnig wird: Er schlägt um sich, bricht zusammen, und man empfindet kaum Erbarmen mit ihm. Katja Wünsche tanzt das gute, starke Mädchen Clara, Maria Eichwald die virtuose Ballerina Olimpia, und beide können so viel mehr. Jason Reilly war als Carabosse in „Dornröschen“ ein lachender Dämon, Spuck verläppert dieses Potenzial bis zur Harmlosigkeit und gesteht dem Bösewicht lediglich eine etwas spinnenartigere Bewegungsart zu. Die Charakterisierung von Figuren durch ihren Bewegungsstil war ihm in „Lulu“ viel besser gelungen.

Die größte Enttäuschung aber ist das eingeschränkte Bewegungsmaterial, mit dem Christian Spuck hier deutlich hinter der abwechslungsreicheren Originalität seines ersten Handlungsballetts zurückbleibt. Es sind die immer gleichen Figuren eines klassisch-beliebigen Stils, die er fast ohne strukturierende Tempowechsel zu einem endlosen, langweiligen Bewegungsfluss arrangiert. Meist folgt auf eine einfache Drehung eine Arabesque nach hinten, hier und da gibt es ein paar abgewinkelte Füße, das bekannte Durch-die-Knie-Greifen, das Parallel-Tanzen in den Duetten oder Trios. Auch an Sprüngen scheint Spuck nur eine einzige Art zu kennen, die Einfallslosigkeit übertüncht er mit hektischem Armwedeln. Der Choreograf ist stolz darauf, in diesem Werk ganz ohne Sprache und zusätzliche Medien wie den Film ausgekommen zu sein – „Der Sandmann“ ist Spuck pur, von bewundernswertem Mut auch deswegen, weil sich der Stuttgarter Haus-Choreograf hier einmal nicht am Stil anderer Kollegen orientiert. Jeder Vergleich aber mit dem großen Handlungsballetterfinder John Cranko bleibt vermessen: Christian Spuck ist kein besonders guter Geschichtenerzähler, und als Choreograf fehlt ihm – wie so vielen Tanzschöpfern heutzutage – die Kraft des Neuen, des Nie-Dagewesenen.