Vom schwierigen Umgang mit Musik

Es hätte eines der Glanzlichter beim diesjährigen Tanz im August sein sollen. Das Gastspiel von Emanuel Gat und seiner Kompanie entlarvte sich aber als trübe Funzel. Dabei ist der umtriebige Israeli in Berlin kein Unbekannter und deshalb auch mit hohen Erwartungen beladen. Doch an der aktuellen Produktion hat er sich ganz offensichtlich verhoben. Zu vieles kombiniert „The Goldlandbergs“, zu vieles hat der Choreograf gewollt. Da ist jene Radiodokumentation von Glenn Gould aus dem Jahr 1977, die Geräusche einer evangelisch-mennonitischen Gemeinschaft in Kanada einfängt: Stimmengewirr, salbungsvolle Predigt, Chor zu Orgelklang, Gospelgesang. Was Gould damit bezweckt hat, ist eine andere Frage. Hier unterlegt Gat sie seiner einstündigen Kreation um Menschen eines Fantasielands, die auch Menschen von nebenan sein könnten. Und blendet gelegentlich Teile sowie die klammernde Aria aus Bachs Goldberg-Variationen ein, aufgenommen auch sie von Glenn Gould, 1982, in der grandios unaufgeregten Version eines Meisterinterpreten kurz vor dem frühen Tod. All das will Gat zur großen Fuge über Mensch und Leben schlechthin binden.

Schwarz ausgekleidet ist die riesige Bühne im Haus der Berliner Festspiele, hoch über der Szene scheint sich ein hell gerahmter weiterer Raum in ein unsichtbares Oben zu öffnen. Einzeln oder in kleinen Gruppen stehend, lagern Gats acht Tänzer − die Männer im Slip, die Frauen im Sportdress − auf der Fläche, während eine Stimme über Lord Jesus spricht und, später, darüber, wie sehr er die Welt liebt. Ein Tänzer trägt und dreht dazu seinen Kollegen in Kreuzhaltung. Kurz darauf der erste Klavierpart, die Aria, überlagert von Geräusch und umspielt von Licht. Das setzt auch die Tänzer in Gang, doch was sie ausführen, jeder separat für sich, meist unabhängig voneinander und nur selten in direkter Beziehung, bleibt allgemein und hat auch kaum Bezug zur Musik.

Bisweilen lässt sie der Klang zum Klumpen gerinnen, der, in sich strukturiert, über die Szene treibt, eher er neuerlich in Einzelwesen zerstiebt. Das Klavier initiiert mehrmals Duos, mit so nervös fahrigen Begegnungen, wie sie das Stück durchziehen. Um Bedrängnis mag es hier gehen, um Kontaktunfähigkeit, Suchen und Geben von Geborgenheit, auch Sex in flüchtiger Umarmung. Doch all diese Einzelaktionen fließen nicht zusammen zur großen Gesamtaussage und bleiben deshalb, ob Hebungen und Transporte, Box- und Beckenbewegungen, Twists, so formal und beliebig, dass sie sich nur im Auge des willigen Betrachters zu einem Sinn verknüpfen und mit fast jeder anderen Musik ebenso denkbar wären. Es ist genau diese stete Veränderung aller angerissenen Formationen, mit der Gat jede Spur, die man meint zu finden, sofort wieder verwischt, was den Zuschauer ratlos macht und schließlich langweilt. Zusätzlich hebt das Beleuchtungskonzept in rascher Folge bald diesen, bald jenen Aktionsstreifen diffus heraus, überzieht ihn mit kaltem, warmem, extrem schummrigem Licht und sorgt damit für weitere Irritation. So entsteht ein Kosmos zusammenhanglosen menschlichen Tuns, über das sich, eindrückliches Finale, wie Gottes Antwort jener Hohlkasten von oben stülpt. Er fungierte immer wieder als Himmel, der sich von Grau bis Blau verfärben kann und in den hinein Tänzer ihre Arme gereckt hatten. Nicht bloß das taten sie sehr präsent in einem Gastspiel der herben Enttäuschung und ohne dramaturgische Steigerungen.

Wie man sinnfällig und zudem humorvoll mit konzertanter Musik umgehen kann, beweisen der schon festivalerfahrene Slowene Iztok Kovač und seine EnKnapGroup in überraschender Bravour. Souverän spielt er mit Stravinskys „Oktett“, einer dreisätzigen Kammermusik, deren Premiere 1923 an der Pariser Oper noch der Komponist selbst dirigierte und die er ausschließlich mit Holz- und Blechbläsern besetzt hat. Kovač holt sie für sein „Ottetto (8 Swings for His Highness)“ mit auf die Bühne. Er lässt Živa Ploj Peršuh eingangs mit Gesicht zum Saal verschmitzt einen Satz „trocken“ dirigieren, ehe der Vorhang sich öffnet, der Tanz beginnt. Der ereignet sich selbstbewusst auch zu ergänzenden Lauten, verwendet abstrakte Videoraster und gefilmte Szenen, stellt enorm erfinderisch hohen zeitgenössischen Standard aus und erzählt gleichsam etwas über menschliches Befinden. Am Ende der Recherche verschwistert er sich mit dem Spiel der zu beiden Seiten sitzenden Musiker und bezieht Hängelampen, harmonisch gegensinnig schwingend, als fast hypnotische Metapher in den Dialog zwischen den Künsten ein. Der junge Tänzer Bence Mezei sei stellvertretend für ein exzellentes Quintett im „Oktett“ genannt.