Markanter Saisonauftakt in München

Bühnentanzkunst ist kein Metier, das im Krisenmodus abgeschottet in der Isolation monatelang schadlos überdauert, um später heil wieder ausgepackt zu werden. So brauchte das Ensemble zwei Vorstellungen, um wieder voll im Fluss zu sein.

Die Tänzerinnen und Tänzer des Bayerischen Staatsballetts sind Teil einer in drei Spielzeiten bis Anfang März dieses Jahres zu einem herrlich spielfreudigen Eliteensemble potenzialversprühender Protagonist*innen verschmolzenen Einheit. Diese wunderbare, stets über die Rampe gehende Qualität muss nun der Vorsicht vor Infektionen geopfert werden. Fatalerweise – gerade beim Ballett, das physisch ja von einer ganz anderen interaktiven Energetik lebt als Konzerte oder Oper, wo die Stimmen der Interpret*innen maßgeblicher Emotionstransporteur sind – oft unabhängig davon, wie krass oder lax die Regie darum herum ist.

Sich innerhalb der derzeit dem Kunstbetrieb auferlegten Begrenzungen auf dem bereits erreichten Superlevel in eine neue Saison zu stürzen, ist also per se ein Ding der Unmöglichkeit. Umso mehr mit einer Handlungsdramatik, die sich eigentlich vom Kontrast unbeschwert-fröhlicher und melancholisch-introvertierter Szenen speist. Trotz aller Flexibilität und leidenschaftlichen Hingabe jedes Einzelnen. Das zeigte der Auftakt des Bayerischen Staatsballetts mit beschnittener „Schwanensee“-Wiederaufnahme.

Hat man den Tänzer*innen die längste Sommerpause und Praxisabstinenz ihrer Bühnenlaufbahn angemerkt? Sie wären Maschinen – in künstlerischem Arbeitseifer feingetunte Körper ohne seelisches Innenleben – wenn nicht. Dabei schienen einige den Corona-Break problemloser wegzustecken. So mit einer dominanten Charakterzeichnung Laurretta Summerscales (Siegfrieds Verlobte) oder eine hyperleichtfüßige Maria Baranova (russische Kusine des Prinzen), gepartnert von Kompanierückkehrer Jonah Cook im 1. und einem auffallend exakt-präsenten Alexey Popov im 2. Akt.

Kleine technische Unsicherheiten und an Blicken erkennbare Angestrengtheit waren lesbare Spuren bei anderen. Unter den gegebenen Rahmenbedingungen kein Ansatz zu Kritik, mahnendes Signal aber allemal. War das Ensemble doch ohne eine sonst obligate Generalprobe und nur mit einem vormittäglichen Markierdurchlauf in die Premiere gegangen. Eine in lediglich drei Wochen mit vorschriftsmäßig steifem Besetzungskorsett neu zusammengepuzzelte und von jeglicher personellen Dichtheit befreite Aufführung.

Hatte man anderes erwartet? Oder insgeheim gehofft, die Ummodelung von Ray Barras in der Vergangenheit schon mehrfach inhaltlich enger gezurrtem Tschaikowsky-Klassiker wären ein weniger arges Handicap für die Interpretationsleistung der Hauptrollenträger? Die Realität des kreativen Umgangs mit den neuen Spielregeln und deren Begrenzungen jedenfalls hinterließ einen eher schalen Nachgeschmack. Da verführt die wunderbare Interpretin Prisca Zeisel als Schwarzer Schwan Odile flankiert vom Zauberer Rotbart (top bei seiner manipulativ-bösen Sache: Emilio Pavan) den labilen Prinzen. Macht ihm schöne Augen und gute Laune – doch niemand sonst auf der großen weiten Bühne schaut dem Trio zu.

Weite Strecken, darunter viel virtuoses Technik-Futter und Solovariationen baden in aseptisch-puristischem Gala-Ambiente. Kaum ein Knistern oder Funken, die zwischen Hauptinterpret*innen und der bzw. ihrer speziellen jeweiligen Entourage sonst hin und her fliegen. Diejenigen, die diese Filetstücke on stage begleiten dürfen, hindert das Abstandsgefüge an stimmungsschürender Interaktion. Findig dagegen bevölkert die nur halbe Anzahl der Schwäne Siegfrieds in Depressionen imaginierte Seelenlandschaft. Stoßen die vier kleinen (Carollina Bastos, Madeleine Dowdney, Tomoka Kawazoe, Marta Navarrete Villalba) und die beiden großen Schwäne (Margarita Grechanaia, Jeanette Kakareka) hinzu, füllt immerhin ein Schwarm von 16 zartgliedrig in Vögel verzauberten Mädchen in Barras Fassung die dekorlose Düsternis von Rotbarts Reich. Clever gelöst.

In den Tableaus am Hof bleibt der Raum mit schrägen Wänden und mobilen Mauern (Ausstattung: John Macfarlane) – obwohl ziemlich leergefegt – bedrückend eng. Weil es keine Ballszene gibt, landet Jinhao Zhang viel zu schnell im introvertierten Abseits und hat es schwer, seine Verliebtheit zu Odette gegenüber seiner Ablehnung der von der Mutter aufgedrängten Braut herauszuarbeiten. Dennoch gelingen Zhang und auf berührende Weise Prisca Zeisel die von innerer Verbundenheit getragene Steigerung im Schlussakt. Insgesamt immer noch eine beachtliche Leistung.

Und in der zweiten Vorstellung begeistert der Corona-„Schwanensee“ doch! Diese zweite „Schwanensee“-Aufführung ist ein Unterschied wie Tag und Nacht im Vergleich zur Wiederaufnahme-Premiere 48 Stunden zuvor. Der Vorhang geht auf, Emilio Pavan, diesmal als Prinz Siegfried, erscheint und da ist sie, die lang entbehrte pure Theaterenergie. Vom ersten Augenblick an herrscht diesmal richtige Spannung. Jede Akzentuierung, jeder szenische Übergang sitzt. Alle Konzentration liegt auf dem Spiel der Rollen. Konspirativ verbinden sich Musik und Tanz.

Die Musiker*innen des Bayerischen Staatsorchesters schwappen regelrecht aus dem vorgebauten Orchestergraben ins verbliebene Parkett hinein. Doch blättern sie nun behutsamer und viel leiser um. Sie fusionieren nicht mehr nur visuell, sondern merklich einfühlsamer und in der hier etwas temperamentvoll beschleunigenden, da ein bisschen verlangsamenden Tempowahl auch abgestimmter mit dem Treiben der Tänzer*innen auf der Bühne.

Im Ensemble ist der Knoten geplatzt. Weggewischt wie ein lästiger Rest Staub jegliche Blockade. Fein säuberlich und wo notwendig in der Ausführung überaus synchron reiht sich das Einstudierte nun mehr als bloß aneinander. Es bereitet Freude, dem exzellent aufgelegten Pas de six der drei Begleitenden-Paare des Prinzen im ersten Akt zuzusehen – darunter Solist Dmitrii Vyskubenko als Siegfrieds Freund Benno und berechtigter Anwärter auf den Albrecht in „Giselle“.

Zum Schluss sind die Einschränkungen und die reduzierte Zuschauerzahl glatt vergessen. Die Auf- und Abtritte der Figuren haben Elan, ihre Bewegungen kommen freier, raumgreifender und wieder mit strahlender Selbstverständlichkeit aus den bühnenluftgesättigten Körpern heraus. Stimmung, die auf den Saal übergreift, baut sich auf.

Dann zwingt die Königin (Séverine Ferrolier) ihrem Sohn, der – bevor er Odette trifft – nichts auf die Liebe gibt, ein reizendes Wesen voller Brio und Anmut als Braut auf: die junge Amerikanerin Madison Young – Münchens neue Solistin. Deren letzte Arbeitsstätte war das Wiener Staatsballett. Nun probt sie die Rolle der Giselle – neben Heimkehrerin Ksenia Ryzhkova und Laurretta Summerscales, die weder als Weißer noch als Schwarzer Schwan in der Choreografie von Ray Barra irgendetwas vermissen ließ.

Die kleinste Kopfbewegung – auf den Takt genau durch Rotbarts Macht (Jinhao Zhang) aus dem Hintergrund von Siegfrieds Antlitz weggezogen – timt sie perfekt. Während Prisca Zeisel ihrer Odette beim Debüt zwei Tage zuvor jugendliche Unschuld und Züge des eigentlichen Mädchens verliehen hat, interpretiert die um viele Hauptrollen erfahrenere Summerscales eine seit Jahrzehnten Verfluchte und deren große Bürde. Ihre Odette hat eine Mission. Im Tête à tête gewinnt sie den Partner für die Liebe und bringt ihn – demütig und unendlich dankbar zugleich – dazu, ewige Treue zu schwören. Als Rotbarts Werkzeug Odile verwandelt sie sich in eine feurig-charmante Schlange mit temperamentvollen Armen und Beinen, der es leicht fällt, ihr Opfer unter Vorgaukeln falscher Tatsachen zu täuschen.

Am Ende gab es viele Bravos fürs Ensemble, für das Hauptpaar, für Dirigent Tom Seligman und das Staatsorchester. Und fast so langanhaltendes Klatschen wie zuletzt vor Corona. Das Bayerische Staatsballett ist wieder oben auf! Beglückend schnell. Bereit, sich als Vorreiter in der Corona-Aufbereitung von Abendfüllern und Mutmacher für andere Kompanien ab 19. September der nächsten Herausforderung einer angepassten „Giselle“ zu stellen.